Прекрасное и возвышенное

Контрольная работа

по искусству 8 класс

Тест № 1

Вариант I

ФИ ________________________________________класс_____________________

1.К каким видам искусства относятся: театр, балет, эстрада, цирк, кино? (выберите один ответ):

2.С каким атрибутом изображалась муза истории? (выберите один ответ):

3. Как звали известного немецкого композитора эпохи Возрождения ? (выберите правильный ответ):

1. Людвиг ван Бетховен

2.Вольфгант Амадей Моцарт

3.Вагнер

4. Какие характерные черты и свойства художественного образа? (выберите правильные ответы):

А. Метаморфичность

Б. Эпичность

В. Художественность

Г. Типизиция

Д. Иносказательность

Е. Недоговоренность

5.Что такое художественный образ? (допишите ответ).

Художественный образ - наглядное выражение идеи__________________.

6. Как вы понимаете условность в искусстве? Почему она является важным средством для достижения сущности художественного образа? Проиллюстрируйте свой ответ примером

Контрольная работа

по искусству 8 класс

Тест № 1

Вариант II

ФИ ___________________________________класс__________________________

1.К каким видам искусства относятся: графика, живопись, скульптура (выберите один ответ):

2. Сколько муз в семье Аполлона (выберите один ответ):

3. Какие условия необходимы для того, чтобы стать художником? (выберите правильные ответы):

А. Способности

Б. Талант

В. Набор инструментов

Г. Вдохновение

Д. Одаренность

Е. Мастерство

4. Какие произведения живописи написал Леонардо да Винчи? (выберите правильные ответы):

А. Тайная вечере

Б. Мадонна Литта

В. Мадонна в скалах

Г. Портрет актрисы Жанны Самари

Д. Девушка с горностаем

5. Что такое эстетика? (допишите поный ответ).

Эстетика - это наука о_________________.

6. Каковы основные свойства художественного образа? В чем проявляется его типичность и индивидуальность? Назовите произведения искусства, знакомство с которыми потребовало от вас дальнейшей работы мысли и воображения?

Контрольная работа

по искусству 8 класс

Тест № 1

Вариант III

ФИ _____________________________________класс__________________________

1.К каким видам искусства относятся: Архитектура , Декоративно-прикладное искусство (выберите один ответ):

2. На какой горе жил Аполлон и его музы (выберите один ответ):

3.Пространственный вид искусства, представленный в основном черно-белыми изображениями

А. Архитектура

Б. Графика

В. Фотография

4.Как звать русского живописца написавший натюрморт «Цветы и плоды» в 1839 году? (выберите один ответ):

5. Кто такой художник? (допишите поный ответ).

В широком смысле художник - это_________________.

6. Какие современные классификации видов искусства вам известны? Насколько справедливо утверждение о том, что искусство способно совершенствовать мир человека? Приведите аргументы, подтверждающие вашу точку зрения?

Контрольная работа

по искусству 8 класс

Тест № 1

Вариант IV

ФИ ____________________________________класс___________________________

1.К каким видам искусства относятся: музыка? (выберите один ответ):

2. Аполлон являлся богом? (выберите один ответ):

3.Как назывпается пространственно-временной вид искусства, представляемый на сцене? (выберите правильные ответы):

А. театр

Б. балет

В. опера

Г. кино

Д. цирк

4.В каком виде искусства творил К.А. Коровин, который говорил: «Нельзя думать, что талант сел за рояль в первый раз сел за рояль в первый раз и сыграл симфонию – этого не бывает»? (выберите один ответ):

А. живопись

Б. музыка

В. литература

Г. театр

5. Вставьте пропушенное слово в определении.

Это наглядное выражение идеи с помощью средств искусства.

6.Всегда ли возвышенное прекрасно? Может ли злое стать возвышенным? Приведите примеры из известных вам произведений, когда злодей проявил благородство, а герой становиться носителем вечного зла.

Прекрасное и безобразное в человеке. Говоря о красоте человека, мы имеем в виду прежде всего такую структуру его телосложения, духовного мира и поведения, которая раскрывает человеческую меру. Однако надо отметить, что красота человека относительна и её конкретные проявления всегда имеют определенные национальные, расовые или классовые признаки (то что у представителей одной расы прекрасно, у другой – безобразно; красота эстонки отличается от красоты грузинки; в крестьянской среде, великосветской и купеческой складываются разные представления, например, о женской красоте в зависимости от того, что в облике женщины соответствует и что не соответствует жизненным идеалам этих классов).

Кроме того, представление о красоте человека определяется временем. В первобытном обществе в период матриархата реальные пропорции женского тела были демонстративно деформированы. И обусловлено это было представлениями первобытного человека о назначении женщины и с вытекающей отсюда ее эстетической оценкой. Переход к патриархату привел к радикальному эстетическому переосмыслению мира и человека. Каменные идолы, причудливая раскраска тела и лица, странные прически и украшения были призваны привести человека в соответствие с представлением о потустороннем идеальном мире духов. В рабовладельческом обществе, если брать древневосточную скульптуру, нормой красоты была наджизненная отвлеченность, застылость недвижимой формы, а если взять древнегреческую – живая динамика движения. А связано это было с тем, что рабовладельческая деспотия Востока и рабовладельческая демократия эллинов порождали разные идеалы.

С переходом к феодализму красота человека снова была переосмыслена под влиянием мистического идеала христианства. Здесь все телесное признавалось греховным, низменным и уродливым. Красота человека определялась способностью его духа освободиться от бренной телесной оболочки и устремиться в потустороннее.

То есть, как мы видим, каждая эпоха свои вкусы, эстетические представления считала единственно истинными. Но отсюда же следует и то, что ни одна эпоха не владела абсолютной эстетической истиной, потому что абсолютной красоты существующей независимо от общественного идеала нет и быть не может.

Соотнося реальный мир со своими идеалами, каждая эпоха находила красоту в том, что соответствовало этим идеалам и на такой основе производила эстетическую переоценку всех ценностей. Поэтому прекрасное всегда исторически относительно, исторически изменчиво.

Прекрасное и безобразное в природе. В мире природы красота так же оказывается не чем иным, как соответствием реального идеальному, хотя природа соотносится нами с общественными идеалами не столь непосредственно. Поэтому бесплодными являются все попытки найти «тайну» красоты природы в ее физических или биологических закономерностях. С естественнонаучной точки зрения нет никакой разницы между теми животными и растениями, которых мы считаем уродливыми, и теми, которых мы находим прекрасными. Эстетически оценивает природу человек, и ему кажется прекрасным в природе то, что соответствует его идеалам, а безобразным то, что им противоречит. И если мы считаем, например, льва красивым животным, а тюленя уродливым, то только потому, что свойственные льву сила, смелость, ловкость являются идеальными человеку качествами, а в облике и поведении тюленя мы находим черты, противоречащие нашему идеалу жизни.

Соотнесенность реального и идеального в красоте природы великолепно иллюстрируется всей мировой историей искусства. Хорошо известно, например, что первобытное искусство не знает изображения ландшафта. Его главный и за редкими исключениями единственный герой – животное. Землю, небо, воду, траву древний художник видел, но эстетически не воспринимал. Все эти предметы были для него вполне реальными, но не были прекрасными, так как в жизни первобытного охотника они не играли сколько-нибудь существенной роли, а потому и не включались в тот идеал, который слагался в общественном сознании. Когда позднее переход от охоты к земледелию поставил жизнь людей в зависимость от природных сил, люди «открыли» красоту земли и неба, солнца и дождя. Искусство того времени широко обращалось к изображению предметов и явлений окружающего мира.

Прекрасное и безобразное в мире вещей. Наряду с природой и человеческой жизнью красота живет и в мире вещей, создаваемых человеком. Соответствие реального идеальному действует и здесь, хотя и проявляется своеобразно. Определяется это своеобразие тем, что красота вещей определяется делом рук человеческих и чаще всего возникает в результате сознательного и целенаправленного стремления человека наделить создаваемую им вещь красотой. Однако, надо отметить, что для определения эстетической ценности вещи недостаточно её соответствия субъективной идеальной цели, которую поставил перед собой её создатель, - мало ли какие цели могут родиться в воображении человека. Соответствие реального предмета идеалу должно иметь не только субъективный, но и объективный характер, оно должно быть доказано практическим функционированием вещи и должно быть осознано людьми, которые этой вещью пользуются, которые её эстетически оценивают. В древнем мире был распространен тип сосуда, яйцевидная форма которого, сужаясь книзу, завершалась острым углом. Нам она кажется нелепой и не красивой. Однако стоит понять целесообразность её формы – сосуды эти втыкались в песок – и мы сразу же получим возможность оценить данный предмет эстетически.

Прекрасное и безобразное в искусстве. В искусстве прекрасное проявляется двояко: с одной стороны, как и во всех предметах, создаваемых человеком, красота выступает здесь как качество говорящее о мастерстве творца; с другой – искусство воспроизводит красоту, присущую явлениям жизни. Рассмотрим эту двоякость. Во всех других предметах, создаваемых человеком, и в его действиях эстетическая ценность желательна, но отнюдь не необходима. Поэтому за пределами искусства творчество по «законам красоты» обычно будет непроизвольным или даже чисто случайным. Так, инженер, конструирующий машину, не думает о её красоте, ему важно прежде всего, чтобы она хорошо работала. Что же касается произведений искусства, то они непременно должны обладать эстетической ценностью ибо, если они не доставляют людям эстетического наслаждения своей красотой, они теряют и всякую другую ценность – нравственную, познавательную. Это что касается первого момента двоякости проявления искусства. Теперь относительно второго. Искусство не ограничивается изображением одних только прекрасных предметов и явлений реального мира. Оно воспроизводит и уродливое, низменное, пошлое, но при этом оно всегда стремится прекрасно воссоздавать подобные явления, дабы ценой красоты изображения искупить безобразие изображаемого. Например, облик Квазимодо вызывает у нас чувство отвращения, однако восхищение мастерством актера, исполняющего роль Квазимодо «снимает» в душе зрителя отвращение к изображаемому уродству. Имея эстетическое право воспроизводить наряду с прекрасными и безобразные явления жизни, искусство относится к ним, однако, по-разному. Воспроизвести нечто прекрасное и показать людям – значит умножить красоту реального мира и соответственно умножить радости, доставляемые людям созерцанием красоты. Воспроизвести же безобразное – значит осудить и разоблачить его с позиций прекрасного. Такое изображение безобразного дает почувствовать, какой могла бы и должна была бы быть жизнь, если бы её очистили от всех уродств.

Возвышенное и низменное. При сопоставлении этих категорий с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. Во многих случаях одно и то же явление может быть оценено и как прекрасное, и как возвышенное или, напротив, и как уродливое, и как низменное. Например, Днепр у Гоголя и «чуден», и «величав». Однако не всегда эстетическая характеристика явления бывает двойственной: любуясь небольшой речкой, мы назовём её красивой, но ощущения величия в нашей душе она не вызывает; точно так же, эстетически оценивая поведение человека в быту, мы говорим о красивых манерах, но было бы нелепо назвать манеры «возвышенными». Таким образом, близость этих категорий не является их тождеством. Отличие одной пары эстетических качеств от другой проистекает из того, что соотношение реального и идеального имеет в каждой из них особый характер. Определяя это отличие наиболее общим образом, можно сказать, что прекрасное и безобразное выражает соотношение реального и идеального в качественном отношении, а возвышенно и низменное – в отношении количественном. Естественно, что качества не существует без количества. Однако взаимоотношение между ними весьма неустойчиво, и потому эстетическое значение количественного фактора не является постоянным. В прекрасном отношение качества и количества имеет вид такого гармонического соответствия, которое называется мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план. При восприятии эстетически небольшой речушки у человека рождается чувство удовольствия, то есть она обозрима, она доступна, её легко переплыть. Когда же он видит большую реку, размеры которой несоизмеримы с его силами, то она рождает у него не чувство удовольствия, а чувство преклонения. То есть в процессе эстетического восприятия человек бессознательно соотносит предмет со своей силой и энергией.

Возвышенное – это то, где с исключительной силой, с необыкновенным могуществом проявляется человеческий идеал.

Низменное же – это то, где безмерно и всемогуще воплощается враждебные нашему идеалу качества. Так, например, в горьковской «Песне о Соколе», Сокол и Уж стали символами возвышенного и низменного потому, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются нами не как простое биологическое различие, а как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Болото мы оцениваем как нечто низменное лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассоциаций, относящихся к презираемому нами способу существования.

Так объясняется эстетизация количества в природе. Что касается возвышенного в человеке, то здесь физическое могущество приобретает эстетическую ценность постольку, поскольку оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки их богатырская сила (когда человек был зависим от природы); в последующем же – сила характера, могущество духа, нравственного «роста». Именно этим определяется величие жизненного подвига Бруно, Пестеля, Островского и других.

Правда, в жизни и в искусстве нам приходится встречаться и с такими случаями, которые характеризуются понятием «мрачное величие». Такие явления мы находим и в природе (буря, шторм), и в человеческой жизни (Иван Грозный), и в искусстве (леди Макбет). Люди эти творили зло, нравственная ценность их деяний отрицательна, но в эстетическом отношении они оказываются возвышенными. Почему? Дело все в том, что зло творится здесь не из вульгарных, своекорыстных побуждений, а из своеобразного «идеального принципа» т.е. зло, здесь идеализируется, оно приобретает сверхличный масштаб (цепь совершенных героиней преступлений мотивируется идеальным нравственным принципом борьбы, протеста, разрушения, поработившего её низменного и пошлого мира; высокие государственно-политические цели могут «оправдать» в наших глазах жестокость И. Грозного и позволить эстетически оценить его характер как возвышенный). Теперь относительно возвышенного и низменного в искусстве.

Возвышенное обладает особой силой эмоционального воздействия на человека и искусство всегда ценило эту способность возвышенного, но использовало оно эту способность по-разному. Религия и религиозное искусство стремились к тому, чтобы человек ощущал свое ничтожество перед лицом возвышенного образа божества, чтобы он испытывал страх перед ним и чувствовал непроходимую пропасть между величием потустороннего мира и мизерностью земного. Поэтому многие религии объявляли войну красоте, чувствуя, что красота привязывает человека к жизни, природе, земным благам, но никогда религиозная идеология не объявляла войны возвышенному, ибо всякое религиозное чувство есть, в сущности, мистически извращенное чувство возвышенного. Во многом близким религиозно-мистической «эксплуатации» возвышенного было его использование светской идеологией господствующих классов – рабовладельцев и феодалов. Образ фараона в искусстве Древнего Египта и образ царя в дворянском искусстве призваны были вселить в душу зрителей ощущение робости, ничтожности простого смертного. По-иному использовало возможности возвышенного гуманистическое искусство. Утверждая величие реального человека, это искусство стремится к тому, чтобы восхищение и преклонение перед возвышенным возбуждало у людей веру в великие возможности человека, желание подражать возвышенному герою.

Эти категории, как и предыдущие, имеют такую же объективно-субъективную природу и рождаются в результате того же соотнесения жизненной реальности и человеческих идеалов. Однако соотнесение это имеет своеобразный характер, ведь понятия «трагическое» и «комическое» определяют ценностные свойства не предметов, а процессов. Ни растение, ни животное, ни сам человек, ни созданные им вещи (всё то, что мы определяем как «красивое» или «возвышенное») не могут быть ни трагическими, ни комическими. Трагический или комический характер может иметь только действие – реальное человеческое или изображенное в искусстве. Поэтому и в жизни, и в искусстве сфера трагического и комического значительно уже, чем сфера прекрасного и возвышенного, охватывающая и мир предметов, и мир действий.

Сущность трагического. Слово «трагическое» вызывает обычно в нашем воображении представление о чьей-то гибели или по крайней мере о чьих-то мучительных страданиях. На этом основании большинство теоретиков усматривало сущность трагического в смерти человека. Однако далеко не всякая гибель человека расценивается нами как трагическая. Смерть Перовской, декабристов оказывается трагической, потому что они воплощали наш идеал и боролись за него. Если же гибнет или страдает человек, действия которого противоречат нашему жизненному идеалу, то никакой трагедии не возникает, а даже напротив – облегчение, а подчас и радость.

В основе трагической коллизии и в жизни, и в искусстве лежит борьба за претворение идеала в реальность. Эта борьба есть не только борьба классов, партий или отдельных личностей, она есть также и борьба человека с природой. Стремление освободиться из под власти враждебных людям стихийных сил природы и покорить её, составляло всегда одну из самых важных идеальных целей человечества. Столкновение со слепым могуществом стихий чревато великими опасностями и грозит трагическим исходом тому, кто осмелится вступить с ними в противоборство (Прометей, картина Брюллова «Последний день Помпеи»).

В свете сказанного становится понятным, почему вообще смерть может восприниматься нами как нечто трагическое – ведь она сама является стихийной силой природы, с которой человек пытается бороться, неизбежно терпя в этой борьбе поражение. Здесь особенно отчетливо обнаруживается эстетическая, а не чисто биологическая природа трагического. Трагической смерть становится лишь при условии, что в центре человеческого идеала находится жизнь. Когда же смерть рассматривается как избавление от тягостей жизни, тогда она теряет свой трагический характер. По этой же причине смерть в самой природе осмысливается нами по – разному. Осеннее увядание природы приобретает трагический смысл, если мы связываем его с увяданием человеческой жизни; если же осень включается в другой ассоциативный ряд, ничего трагического мы в ней не ощущаем. («Люблю я пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса….» – Пушкин).

Столь же различно восприятие нами и смерти животного. Когда зверь является противником человека, его гибель лишена трагического смысла. Если же животное тем или иным образом «очеловечивается» в нашем восприятии, тогда оно может стать не менее крупным трагическим героем, чем сам человек.

Трагическими являются, следовательно, не смерть сама по себе, как биологическая закономерность, и не страдания сами по себе, как явление психологическое.

Трагическое значение смерть и страдания реального существа приобретают лишь постольку, поскольку оно тем или иным образом представляет, воплощает идеальное. Иными словами, трагедия – это гибель, поражение идеального в реальном мире. Вот почему трагическими могут оказываться и такие ситуации, в которых нет ни смерти, ни страданий, нет никакой борьбы за торжество тех или иных идеалов (когда общественная система вытравливает в человеке все человеческое, т.е. здесь гибнет сам идеал человечества).

Трагедия пессимистическая и трагедия оптимистическая. Конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному. В творчестве Ремарка раскрываются трагические судьбы немецкого народа. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжкое ощущение безысходности, неодолимости зла и нежизнеспособности доброго, светлого. Иными словами, в непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств, но и сам идеал, и его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное. Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие называются пессимистическими. Однако осмысление трагических коллизий может быть не только пессимистическим, оно может быть и оптимистическим, и таковым оно является тогда, когда гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала (это легенды о возрождении героя после смерти – Дионис, Христос).

Сущность комического и его основные формы. Столкновение реального с идеальным может привести, однако, не только к трагическому исходу. Трагический конфликт этот разрешается, как мы видели, тогда, когда идеальное терпит поражение в столкновении с реальностью. Но если в таком конфликте поражение терпит реальное, если созерцая какое-то явление в человеческой жизни или в художественном ее воспроизведении, мы ощущаем его безобразие, низменность, пошлость, короче, его антиидеальность и осмысливаем его, т.е. «уничтожаем» своей насмешкой, иронией или хотя бы улыбкой, явление это становится комическим. Комическое тесно связано со смешным, но явления эти разного порядка: смешное - это явление психофизиологическое, а комическое - явление эстетическое.

В самом деле, человеку бывает смешно по разным причинам: и тогда когда он смотрит в театре комедию, и тогда, когда слышит остроумный анекдот, и тогда, когда его щекочут, и тогда, когда особое нервное возбуждение разрешается в так называемом истерическом смехе. В первых двух случаях смех непосредственно связан с комическим, а в двух последних такой связи нет (способность смеяться, кстати, свойственна и некоторым высшим животным). Улыбка и смех становятся «спутниками» комического лишь постольку, поскольку они часто выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека его духовная победа над тем, что противоречит его идеалам. Ведь разоблачить то, что противоречит идеалу, осознать это противоречие- значит преодолеть дурное, освободиться от него.

Но чем опаснее для идеала отрицаемое реальное явление, тем менее кажется оно смешным. И действительно, мы смеёмся над глупостью, рассеянностью, неловкостью человека, когда они не опасны для него и для окружающих. Если же мы ощущаем в отрицаемом нами явлении нечто страшное, мерзкое, тогда саркастическое к нему отношение или сатирическое его воспроизведение в искусстве исключает реакцию смеха.

Следовательно, какое бы эмоциональное выражение ни принимало комическое, эстетическая его сущность заключается в таком столкновении реального и идеального, когда реальное отрицается, осуждается, разоблачается, критикуется с позиций идеала. Эти общие черты комического по-разному раскрывается в многообразных формах его реального существования.

Первое направление их классификации- различие комического в жизни и в искусстве. Так как последнее представляет собой художественное отражение первого, оно перерабатывает по законам искусства бытовые формы комизма и выступает в новых его формах. Например, остроумие и ирония – это такие проявления восприятия человеком мира под комическим углом зрения, с которыми мы встречаемся повсеместно. Однако сами по себе ни остроумие, ни ирония художественной ценности не имеют, поэтому в искусстве они переплетаются, рождая новые, специфические художественные модификации комического- гротеск, фарс, юмор, сатира и т.п.

Другое направление классификации основных форм комического является общим и для его бытовых, и для его художественных форм. Речь идет о том, как преломляются в каждой из них объективные и субъективные меры «эстетической критики» реальности: объективная её мера характеризует степень не соответствия идеалу отрицаемой реальности, а субъективная – характер самого отрицания. Сопоставляя, например, такие формы остроумия, как шутка и сарказм, мы обнаруживаем, что объектом шутки являются какие-то слабости и мелкие недостатки хорошего в основе своей человека, т.е.такие качества, которые не соответствуют идеалу, а саркастическое отношение схватывает в человеке низменное и порочное, т.е. то, что противоречит идеалу, что угрожает ему. Отсюда вытекает и различие субъективной стороны шутки и сарказма: первая обычно дружелюбна, незлоблива, а вторая – язвительна.

Аналогично различие между юмором и сатирой – основными формами комического в искусстве. Одно дело говорить, например, о хороших людях, которые стали жертвами тупого и пошлого образа помещичьей жизни, а другое - о низменных и уродливых столпах крепостного строя (Чичиков, Собакевич).

В изобразительном искусстве, в частности в графике, юмористическое изображение человека называется дружеским шаржем, сатирическое – карикатурой.

Вместе с тем юмор и сатира, так же как и шутка и сарказм, только крайние полюсы широкого спектра форм комического, между которыми располагается целый ряд переходных и смешанных форм. Шутка может быть более или менее добродушной, а сарказм - более или менее едким, юмор – более или менее веселым, сатира – более или менее гневной. В связи с этим далеко не всегда удается точно определить юмористический или сатирический характер имеет то или иное произведение. Так, к примеру, образы Бендера, Воробьянинова, Паниковского рисуются переходами от юмора к сатире и от сатиры к юмору, и каждый из них вызывает то веселую улыбку, то презрительную насмешку, то брезгливое отвращение.

Третья плоскость анализа сферы комического – раскрытие различия способов достижения комического эффекта. Здесь следует прежде всего различать два основных способа: открытый и иронический. Первый из них откровенно говорит, что смешное смешно, гнустное гнустно; второй скрывает отрицание, насмешку за видимостью спокойного описания или даже восхваления. Ирония ставит под сомнение кажущуюся идеальность реального, то есть срывает со лжи покров истины, с глупости – покров ума, с ничтожности – покров значительности, и именно таким образом празднует духовную победу идеального над несоответствующей ему жизненной реальностью. Оба эти способа комической критики могут проявляется в формах шутки и сарказма, юмора и сатиры. Эти два способа не отделены резко один от другого. Между ними есть промежуточная форма – пародия, которая является как будто простым подражанием некоему действию, однако «подражание» это оборачивается высмеиванием объекта изображения (пародист обнаруживает «слабые места», уязвимые для критики, и гиперболизируя, делает их смешными). Пародия близка к иронии, но в отличие от нее является открытым способом комедийной критики (автор пародии прямо предупреждает, что данные стихи или песни являются пародийными). Именно по этой причине пародия – это промежуточное явление.

Своеобразие комического, как эстетического явления, позволяет понять, почему область его распространения значительно более ограничена по сравнению со сферой действия всех других эстетических категорий. Особенно ясно это видно в искусстве. Способность отрицать, критиковать, разоблачать, осмеивать свойственна далеко не всем его видам и жанрам – некоторые из них обладают лишь способностью утверждать, создавая прекрасные и возвышенные образы. Такова прежде всего архитектура, в произведениях которой мы не найдем сатиры, иронии или юмора. Минимальны возможности создания комического образа в музыке (в сатирических частушках, юмористических песенках комический эффект создается почти всегда не музыкальными, а словесными или актерскими средствами). Дело в том, что музыка по самой своей природе выражает чувства, переживания и чем более возвышенные, благородные эмоции она выражает, тем больше ее художественная сила. Впрочем, и в изобразительном искусстве права комического ограничены, хотя они и шире, чем в музыке. Самыми обширными возможностями создания юмористических и сатирических произведений обладают графика, самыми узкими – скульптура. В данном отношении живопись занимает промежуточное положение между графикой и скульптурой.

Литература, театр, кино – вот виды искусства, которые создают самые благоприятные условия для развертывания всех форм комического.

Всякая наука, будучи родом знания, имеет дело с различными понятиями. Они могут быть общими для всех наук или особенными, специфическими именно для данной науки. Основные понятия, на которых строится наука, через которые выражается особенное ее содержание, особенные ее связи с жизнью, и называются категориями науки. Для физики это-масса, энергия, движение, давление и т. д. Для науки о нравственности, которая называется этика, добро и зло, честь и бесчестье, долг, совесть и т. д. Для философии - истина, свобода и необходимость, природа и человек и пр., и т.п. Есть свои особенные категории и в эстетике. Среди них прекрасное и возвышенное.

У философа Платона есть диалог «Федр», заканчивающийся молитвой, которую придумал для себя Сократ и которую он сам и читает: «Любезный Пан и прочие здешние боги! Дайте мне стать прекрасным в моем внутреннем мире, все же, что я имею извне, да будет дружественно тому, что у меня внутри».

Это в своем роде замечательные слова, и их основной темой и содержанием является прекрасное. Прекрасное принадлежит к разряду высших человеческих ценностей. К нему стремится не один Сократ или Платон, но всякий истинный человек, в прекрасном для него самая высокая радость, о нем он мечтает. Стремление к прекрасному - одно из самых характерных именно человеческих стремлений. Чувство прекрасного лежит в самых основах человека и не удивительно, что оно породило необходимость в целой специальной отрасли знания, называемой эстетикой.

Категория прекрасного - не только одна из главных, но и одна из исходных и определяющих в эстетике. С ее осознания, с вопроса о том, что такое прекрасное, в чем его сила и его тайна началась сама наука эстетика. Нет ни одной эстетической теории, которая в большей или меньшей степени не трактовала бы о прекрасном. Это одинаково относится и к эстетическим учениям прошлого, и к современным учениям. . Однако в отдельных трактовках понятия прекрасного не так уж часто встречается согласие. История эстетических учений наглядно свидетельствует об этом. Аристотель, например, писал в «Антириторике», что прекрасно все справедливое. Немецкий историк искусства Винкельман видел прекрасное в «многообразии единого». Шиллер предлагал заменить слово «прекрасное» словом «истина» «в ее совершеннейшем смысле».

То, что в определении прекрасного существуют заметные «разночтения», не может быть случайным. Нам куда легче приводить примеры прекрасного, чем дать точное его определение. Когда мы видим восход или заход солнца в ясную погоду, или звездное южное небо, или далекий морской простор, у нас нет сомнения, что это прекрасно. Для нас безусловно прекрасны и высокожертвенный человеческий поступок, и подвижническая жизнь человека, и преданность человека высоким нравственным идеалам. В общем мы хорошо знаем и понимаем, что такое прекрасное.

Но, может быть, такое строгое законченное определение совсем и не обязательно для прекрасного? Ведь на свете есть немало вещей, которые реально существуют и играют важную роль в жизни человека, но при этом не поддаются определению с помощью однозначных логических понятий. Например, любовь. Правда, все мы знаем, что время от времени делаются попытки и для определения любви. Но признаемся, что все такие попытки в лучшем случае выглядят забавными.

У Михаила Булгакова в «Театральном романе» есть такая сцена. Один из героев романа, режиссер, спрашивает актера: «-А вы подумали о том, что такое пламенная любовь? -В ответ Патрикеев что-то просипел со сцены, но что именно - разобрать было невозможно. -Пламенная любовь, -продолжал Иван Васильевич,- выражается в том, что мужчина на все готов для любимой...»

Сцена эта явно комическая. Булгаков добродушно посмеивается над своими героями, посмеивается он, в частности, и над тем, как определяется героем любовь. Определение любви в этой сцене носит отчасти пародийный характер. Но, по сути, ведь всякое с претензией на научную строгость, заключенное в законченную формулу определение любви легко становится похожим на пародию.

А между тем любовь существует, как говорится, вполне объективно, она очень многое значит для человека, и человек достаточно хорошо представляет, что это такое, знает по себе и по своим знакомым все возможные признаки и приметы любви. Было бы ошибкой сказать, что мы не знаем, что такое любовь,- мы просто не можем дать ей строгое определение.

То же самое происходит и с прекрасным. Видимо, и прекрасное тоже можно и нужно отнести к таким явлениям, которые познаются не рационально и не логически-во всяком случае не только рационально и не только логически. Кстати, между прекрасным и любовью есть не только сходство в некоторых отношениях, но и внутренняя связь. Уже давно замечено, что только душе, способной к любви, открыто полное наслаждение прекрасным. Как сказал один русский эстетик прошлого века, С. П. Шевырев, «прекрасное мы прежде всего любим - и без любви к нему нет полного, им наслаждения». Очень близкую мысль высказал и Вагнер: «Только любовь позволяет ощутить красоту, только красота создает искусство».

Прекрасному трудно (если вообще возможно) дать законченное и адекватное определение, но его можно характеризовать описательно. наука допускает такую характеристику, можно дать достаточно полное представление о нем, выявляя его характерные признаки. К чему же конкретно они сводятся?

Прежде всего, эмоции, которые вызывает прекрасное, всегда носят положительный характер. Прекрасное чаще всего приятно, оно вызывает светлые чувства. Прекрасное доставляет человеку высокое наслаждение. Существует понятие «эстетическое наслаждение»; это и есть прежде всего особенное наслаждение, которое испытывает человек под влиянием прекрасного.

Мы видим красивый пейзажи на душе у нас умиротворение и радость. Чувство особенной, высокой радости мы испытываем и тогда, когда видим прекрасное произведение живописи или скульптуры, прекрасный спектакль или кинофильм, читаем прекрасное произведение словесного искусства. Радость оказывается человеческим спутником прекрасного. При этом, разумеется, не следует понимать ее поверхностно, в обиходном смысле. Мы недаром каждый раз говорили о высокой радости. В каждом конкретном случае наши чувства при восприятии прекрасного могут быть достаточно сложными, но это всегда, такие чувства, которые несут в себе положительное начало.

Один из самых прекрасных литературных героев в мировой литературе-Дон Кихот. Характеризуя его, Достоевский говорил о нем, как о «прекрасном, не знающем себе цены». Мы часто вспоминаем Дон Кихота и думаем о нем не только с удовольствием, но и немножко с чувством грусти. Так же с чувством грусти мы думаем и о прекрасном человеке, герое самого Достоевского, князе Льве Мышкине. Наша грусть при мысли о них вызвана не ими самими, а тем, что прекрасное в них не может быть вполне оценено и реализовано в плохо устроенном мире. Но сами они от этого не становятся ниже в наших глазах, даже напротив. И оттого наша грусть о них - очень человеческая и светлая грусть. Это грусть, которая радует и возвышает. Прекрасное всегда и при всех условиях возвышает нас- возвышает самим (тактом приобщения к совершенству.

Важным признаком прекрасного является его целостность. Прекрасное нам нравится не частями, а цельно. И его восприятие тоже очень цельно и потому особенно действенно. И воспринимая прекрасное в человеке, мы воспринимаем его не только глазами, не только слухом, но и разумом, и всем своим существом. В восприятии прекрасного всегда есть полнота чувств и мысли-вот почему оценка прекрасным есть самая полная и высшая оценка.

Существенным качеством восприятия прекрасного можно назвать также его чистоту и непосредственность. Наше чувство прекрасного очищено от всего постороннего, оно максимально бескорыстно. В мысли Канта о том, что природа прекрасного тесно связана с человеческой незаинтересованностью, есть своя правду. Никакой плод не покажется нам прекрасным, если мы голодны и исполнены желания воспользоваться этим плодом для утоления голода. Владелец картинной галереи может получать наслаждение от картин, которые имеются в его галерее, но это наслаждение совсем не обязательно будет наслаждением прекрасным, ибо его источник может быть не бескорыстным. В таком случае возникает вопрос: доставили бы ему наслаждение те же картины, если бы они принадлежали другому владельцу? Еще один пример того же значения. Когда герой пьесы Чехова «Вишневый сад» Лопахин приказал рубить сад, чтобы извлечь из него максимальную пользу, он не видел и не мог видеть красоту вишневого сада. Прекрасным он был для практически беспомощных Раевской и Гаева; символом всего высокого и прекрасного он был и остался для бескорыстных и молодых, думающих о всеобщем благе Пети Трофимова и Ани.

Говоря о сопутствующей оценке прекрасного незаинтересованности и бескорыстии, Кант отметил очень важную сторону эстетического восприятия. Однако его мысль о прекрасном не была столь безусловной и бесспорной, если иметь в виду не только сам момент восприятия прекрасного, не только его механизм, но и конечный смысл и значение.

Воспринимая прекрасное, мы не думаем о полезном, но из этого вовсе не следует, что прекрасное вообще бесполезно. Оно полезно, но не в прямом, тем более не в поверхностном, а в самом глубоком смысле. Эстетическое наслаждение, наслаждение прекрасным не исключает, а предполагает соображение о пользе, но только не личной, не исключительной, а пользе общественной, пользе рода. То, что прекрасное и Наслаждение прекрасным в конечном счете приносит пользу, и объясняет нашу, человеческую и общественную, заинтересованность в прекрасном и в воспитании чувства прекрасного.

В чем же именно заключается польза прекрасного? Она достаточно разнообразна и разнохарактерна. Шиллер, например, видел в живом и чистом чувстве красоты источник благотворнейшего влияния на моральную жизнь человека. Не то же ли имел в виду Сократ, когда отождествлял прекрасное с добрым? Как бы то ни было, нет сомнения в том, что прекрасное, в жизни и искусстве в нравственном смысле способно приносить добрые плоды.

Недаром русские писатели, так дорожившие моральными основами жизни и искусства, много писали в связи с этим о значении прекрасного. Прекрасное спасет мир-провозглашали русские писатели. Писатель В. Ф. Одоевский, который много думал и писал о прекрасном, о поэтическом начале в жизни (для него это было, по сути своей, одно и то же), видел в чувстве прекрасного и поэтического лучший показатель нравственного уровня каждого отдельного человека и общества. Кажущиеся бесполезным в жизни человека для него было высшим выражением собственно человеческого в человеке и в конечном счете в высшем смысле полезным. Человек, писал он в «Русских ночах», «никак не может отделаться от поэзии; она, как один из необходимых элементов, входит в каждое действие человека, без чего жизнь этого действия была бы невозможна...».

В превосходном очерке «Выпрямила» Глеб Успенский глубоко и незабываемо показывает общечеловеческий смысл и значение-практическое значение-прекрасного. Автор очерка вместе с героем, сельским учителем Тяпушкиным, задается вопросом: отчего так действуют на многих людей знаменитая статуя древнегреческого скульптора Венера Милосская? Чем она так поражает человека? Почему оказывает на его столь сильное влияние, часто на всю жизнь, и при этом влияние самого положительного свойства? Задумавшись над тайной воздействия древнегреческой скульптуры, герой очерка (а вместе с ним и сам автор) вспоминает два случая из свое» жизни, которые подействовали на него совершенно так же, как подействовала Венера Милосская в то время, когда он был в Лувре. Первый случай - деревенская картина, свидетелем которой стал Тяпушкин: деревенская баба ворошит сено, и вся ее фигура, «с подобранной юбкой, голыми ногами, красным повойником на маковке, с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено справа налево, была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии,с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело, и ее душа», что герой долго смотрит на нее и думает и чувствует при этом только одно: как хорошо!

По глубокому убеждению Г. Успенского, прекрасное и в жизни, и в искусстве служит высоким целям: помогает человеку лучше построить свою жизнь и жизнь других людей. Таким образом, прекрасное оказывается полезным для человека и человечества в самом непосредственном и в самом высоком смысле этого слова. Русские писатели-демократы, подобно Г. Успенскому, сумели придать слову «полезное» применительно к прекрасному глубоко демократический и прямо революционный смысл.

Чувство прекрасного носит не просто человеческий, но общественный характер. Оно доступно и открыто главным образом общественному человеку. Робинзон на необитаемом острове едва ли был озабочен эстетическими проблемами: трудно предположить, чтобы он наслаждался красотой окружающего мира, и еще труднее-что он заботился о собственной красоте. Правда, задатки этого чувства могли быть и у человека доисторического, а своеобразные инстинкты прекрасного присущи даже, как считал Дарвин, некоторым животным. Но такие задатки и инстинкты представляют собой все-таки качественно иное явление, чем чувство прекрасного, свойственное общественному человеку, и к науке эстетике они прямого отношения не имеют.

Общественный характер категории прекрасного выявляется и в социальной и в классовой обусловленности, идеала прекрасного. Об этом хорошо написал Чернышевский. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и в авторецензии на диссертацию он нарисовал три типа идеала женской красоты в зависимости от того, как ее «понимают различные классы народа». Для крестьянина красивая женщина должна иметь «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» (признак здоровья, столь необходимого в условиях сельского быта), должна быть «крепка сложением», «довольно плотна» (то, что показывает ее пригодность к трудным крестьянским работам) и т. д. У светской красавицы, в соответствии с понятием праздного городского жителя и условиями такой праздной жизни, должны быть маленькие ручки и ножки, бледный цвет лица, выражение томности. Идеал женской красоты у образованного человека связан с его убеждением, что «истинная жизнь-жизнь ума и сердца». Образованный человек в женщине поэтому ценит «прекрасные выразительные глаза», в которых более всего отпечатывается жизнь ума и сердца.

Способность чувствовать прекрасное-это не только свойство общественного человека, но и свойство свободного человека. Можно сказать, что чувство прекрасного в человеке- одно из проявлений его духовной (и не только духовной) свободы. Вместе с тем это и показатель его свободы.

Как легко было заметить и на основании уже сказанного, прекрасное существует одинаково и в искусстве и в жизни. И там, и здесь оно выполняет по существу одинаковую и важную социальную функцию. При этом, однако, имеются и известные отличия прекрасного в жизни и прекрасного в искусстве.

В жизни прекрасное может относиться только к самим вещам и явлениям: к вещам и явлениям, каковы они есть и какими нам представляются. Красота цветущей степи неразрывно связана с самой степью, она является нам как собственное ее качество, форма и содержание здесь едины, степь воспринимается нами и как прекрасная форма и одновременно как прекрасное содержание. То же относится и к другим прекрасным предметам в жизни: к прекрасному человеку, к прекрасному деянию человеческому или же к прекрасному явлению природы.

Понятие возвышенного в эстетике.

К понятию прекрасного в эстетике примыкает понятие возвышенного. Между ними есть нечто общее, но имеются и важные различия. Общее заключается в положительных эмоциях, которые связаны и с прекрасным, и с возвышенным. Но при этом содержание эмоций (не общий характер, а именно содержание) в некоторых отношениях оказывается различным.

В «Эстетических отношениях искусства к действительности» Чернышевский так определял понятие возвышенного: «Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком».

Такое определение в общем верное, но оно кажется сильно обедненным. В нем недостает, в частности, признания связи возвышенного с прекрасным. Возвышенное-это огромное, которое является вместе с тем и прекрасным. Связь с прекрасным-необходимый и характернейший признак возвышенного.

Храм Василия Блаженного в Москве, египетские пирамиды, заоблачные вершины Кавказа, необъятные морских просторы величественны и возвышенны именно потому, что они не только велики по размерам и превосходят все обычное, но и потому, что красивы, прекрасны. Огромное, плохо выстроенное здание, очевидно, не вызовет у нас представление о величественном или возвышенном.

Определяя возвышенное, первый создатель систематиччской эстетики Кант обращал внимание на то, что чувство возвышенного, будучи приятным и доставляя нам наслаждение, связано, однако, с чувством ужаса. Следует сделать оговорку, что так - бывает только в некоторых случаях возвышенного, но далеко не всегда, далеко не обязательно. Вид бескрайней пустыни, например, действительно может заставить нас испытать род наслаждения, связанного с некоторого рода ужасом. Но собор Василия Блаженного никакого ужаса у нас не вызывает. Видимо, было бы правильным сказать, что чувство наслаждения, доставляемое нам возвышенным, иногда бывает связанным с дополнительными, не радостными эмоциями, чего никогда не бывает с чувством прекрасного.

Но во всех случаях возвышенное, подобно прекрасному, действует на нас чрезвычайно полезно в том смысле, что оно поднимает человека над всем мелким и суетным и приобщает к мыслям о вечном. Один известный советский писатель- К. Федин-хорошо сказал: коробок спичек полезнее для нас собора Василия Блаженного, но, когда мы думаем о России, мы вспоминаем Василия Блаженного, а не коробок спичек.

В искусстве возвышенное, пристрастие к возвышенному может быть приметой как стиля отдельного художника, так и целого направления. Так, особенный интерес к возвышенному наблюдается в романтическом искусстве. Романтические поэты, живописцы, композиторы думают и творят преимущественно в сфере возвышенного. Как сказал Жан-Поль Рихтер, романтические поэты живут «в веселых пространствах высокого». А художник иной, более близкой нам эпохи-но тоже романтик-Врубель видел задачу искусства в том, чтобы будить человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами».

Поэтом возвышенного был Тютчев. Приведу отрывок из его стихотворения «Там, где горы убегая...»:

Там-то, бают, в стары годы,

По лазуревым ночам,

Фей вилися хороводы

Под водой и по водам;

Месяц слушал, волны пели,

И, навесясь с гор крутых,

Замки рыцарей глядели

С сладким ужасом на них...

Это стихотворение Тютчева не относится к числу особо известных, но и оно достаточно для него характерно. Мир, в нем изображенный,-очень тютчевский мир. Это мир незаурядного и высокого. В нем Тютчеву легко и свободно как поэту. Тютчев и умеет, и любит творить правду необыкновенного и возвышенного.

Интересно, что поэзия Тютчева подтверждает слова Канта о возможности смешения в возвышенном приятного и страшного. В приведенных стихах пример такого смешения слова о «сладком ужасе». Это не традиционный оксюморон, не стилистическая фигура-здесь ощущается тот мир возвышенного, в котором наслаждение и ужас не обязательно противостоят друг другу, но часто родственны и неотделимы. Подобное часто встречается в стихах Тютчева. В его известном стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..», например, резко противоположные с точки зрения обыденного рассудка понятия «страшных песен» и «любимой повести» очень хорошо уживаются между собой:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

У Тютччва противоположные по своему словарному значению понятия близки не прямо, а соотносительно: по своей одинаковой принадлежности к сфере высокого. В этой сфере высокого и духовно-возвышенного и «страшное» может быть «любимым», ибо самые удивительные минуты для человека, самые пугающие и самые радостные, когда «мир души его» рвется из «смертной груди» и «жаждет слиться с беспредельным».

Мы уже говорили, что возвышенное и похоже на прекрасное, и в чем-то отличается от него. В отличие от прекрасного, возвышенное почти никогда не бывает смешным. Смешной может быть претензия на возвышенное, но не само возвышенное. Возвышенное всегда должно быть великим, прекрасное может быть и малым по своим размерам. Возвышенное-это чаще всего простое, прекрасное может быть нарядным и разукрашенным. Впроччм, и истинно прекрасное тяготеет к простоте. Простота - достоинство всего самого великого и прекрасного.

Отсутствие простоты является одним из характерных признаков ложновозвышенного. Ложновозвышенное - это то, что выявляет все претензии на высокое, не являясь им по своему содержанию. Одна из литературных разновидностей ложновозвышенного-всякого рода напыщенность в выражении, стиле, языке. Такая напыщенность часто встречается в претенциозной и дурной литературе, когда писатель с помощью напряженного красноречия и искусственных приемов пытается возвысить то, в чем нет истинного величия. Обыкновенно подобными стараниями писатель достигает только одного: предмет, им описываемый, становится не только не высоким, но и смешным. Немецкий философ Шопенгауэр писал об отсутствии простоты в стиле: «...каждый прекрасный и богатый мыслями ум будет всегда выражаться самым естественным, незамысловатым и простым образом, стараясь, насколько возможно, сообщить другим свои мысли... Наоборот, духовная нищета, запутанность, свинченность станет одеваться в изысканнейшие выражения и темнейшие речи, чтобы, таким образом, прикрыть тяжеловесными, напыщенными фразами маленькие, тщедушные, тощие или будничные мысли».

Список литературы

1. Платон. Соч. в 3-х т. М., 1970, т. 2, с. 222.

2. Чернышевский Н. Г. Избр. эстетические произведения, с. 171.

3. Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т. М- Л., 1988, т. 8, с. 267.

4. Плотин. Эннеада 1, кн. 6, гл. IX.-Античные мыслители об искусстве. Под ред. В. Ф. Асмуса. М., 1938.

5. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология ранней греческой литературы.- Ученые записки МГПИ им. В. II. Ленина. М., 1994.

6. Аристотель. Об искусстве поэзии, . М., 1957.

7. Абрамович Г.Л. Основы эстетического воспитания. М. 1975.

8. Гилберт К.,Кун Г. История эстетики, М. 1993.

ВОЗВЫШЕННОЕ – одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

В имплицитной эстетике (см. Эстетика ) понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или восхождения к божественной идее прекрасного – у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи – высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (τò ὓψος) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов – в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» – Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ , икона , символ , знак , выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т.е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» анагогическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э.Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное – на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М.Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного . Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т.е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное – для изображения неопределенного понятия разума» (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного – это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т.о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природа «заключает в своей форме целесообразность», т.е. имеет онтологический характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», т.е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же – только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе» (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй – с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» (там же, § 28).

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа – свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о:, оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т.е. через посредство идей, над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему». Шиллер различал «созерцательно-возвышенные силы» и «патетически-возвышенные».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802–03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (напр., реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности – изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созецание хаоса разум доходит до всеобщего познания аабсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос – основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в.

Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818–29; опубликованы в 1835–42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием – субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, – это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично – это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения – несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма . Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (П.А.Флоренский , С.Н.Булгаков ), не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.

В материалистической эстетике 19–20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н.Г.Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности – бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А.Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно , возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Leçons sur l’analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.

Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное – эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард ) – в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т.ч. в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Литература:

1. О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966;

2. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979;

3. Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983;

4. Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Ästhetik. Köln, 1926;

5. Michelis P.A. An aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955;

6. Weiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Balt., 1976;

7. Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985;

8. Mendelssohn M. Ästhetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986;

9. Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989;

10. Growther P. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxf., 1989;

11. Žižek S. The Sublime Object of Ideology. L.– N.Y, 1989;

12. de Bolla P. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxf.– N.Y., 1989;

13. Guerlac S. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautréamont. Stanford (Calif.), 1990;

14. Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N.Y. –L., 1992;

15. Freeman В.С. The Feminine Sublime: Gender and Excess in Woman’s Fiction. Berk., 1995.