Максимилиан ВолошинЧему учат иконы? Максимилиан Волошин - Чему учат иконы

Максимилиан Александрович Волошин

Чему учат иконы?

Чему учат иконы?
Максимилиан Александрович Волошин

«Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства…»

Максимилиан Волошин

Чему учат иконы?

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение – вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное изображениям Изиды («Les Vierges noires» – французских соборов), – вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней…

Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои…

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Максимилиан Волошин

Чему учат иконы?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

«Черные девы» (франц.).

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, Римские катакомбы, Керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия - вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Gampo Vaccino на месте Форума, война, разрушение, пренебрежение, забвение– вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, имя Богоматери, данное изображениям Изиды («Les Vierges noires» -французских соборов), – вот, что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, не исключение в истории искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения. Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам и кон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно также и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои...

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные залечи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это говорит? У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует цвету земли, синий – воздуха, желтый – солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека – плоть, кровь, страсть. Синий – воздух и дух, мысль, бесконечность, и неведомое. Желтый – солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам Дополнительных цветов. Дополнительный к красному – это смешение желтого с синим, света с воздухом – зеленый цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого животному – цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому – цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием желтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи – знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма. Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета и не имели в языке I слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтыми красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес.

Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т. е. в своих притупленных, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но – на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться наметить эволюцию развития религиозного чувства греков, проследив, как в Византийской живописи желтый цвет становится золотом – т. е. еще больше приближается к солнечной славе, а красный становится пурпуром – лиловым цветом молитвы... Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном – славянская гамма заменяет черную – зеленой. Зеленую же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зелеными разбелками дает дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков, подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соотношения.

Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чем говорит рисунок и композиция икон.

А они так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страшного Суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на красочные пятна,- видишь радость, полноту земной жизни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: все говорит о смерти и суде.

Этому противоречию может быть одно объяснение. Русская иконопись развилась как искусство каноническое. Но канон касался главным образом рисунка и композиции. Они шли от Византии и изменялись медленно в деталях, на протяжении целых поколений. Но рядом с этой строгой канонической формой текла широкая и свободная струя народного творчества. В расцветке икон сказывалась вся полнота жизни, весь радостный избыток юного славянства, который мы знаем по цветам вышивок и кустарных работ. Строгое академическое творчество, стесненное установленными подлинниками, дозволявшими лишь комбинации выработанных форм, открывало пути прихотливому индивидуальному пониманию цветов. Древняя, тяжелая, строгая священная чаша жесткого чекана, а в нее налито сладкое, легкое, пенное, молодое вино. Какое единственное и счастливое сочетание!

Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную поэтическую форму, например, сонет, и вдевает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях.

Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художественную радость от простоты и наглядности технических приемов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хватает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал бы иконописный подход к человеческому лицу, если применить его к современному портрету.

Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися осьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно также и любой недостроенный готический собор. Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном – он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным 472 светом внутреннее горение вещества плоти... Во время тих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно «идет» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» ее.

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.

(наст. фамилия Кириенко-Волошин) Максимилиан Александрович (16.05.1877, Киев - 11.08.1932, Коктебель, Крым), поэт, критик, переводчик, художник. Род. в семье юриста. Детство провел в Таганроге, Севастополе и Москве. С 1890 г. начал писать стихи. В 1893 г. переехал с матерью в Крым, жил в Коктебеле и Феодосии. Впервые опубликовал стихотворение в кн. «Памяти В. К. Виноградова» (Феодосия, 1895). По окончании гимназии в 1897 г. поступил на юридический фак-т Московского ун-та, начал печатать заметки в ж. «Русская мысль». В февр. 1899 г. участвовал в студенческих беспорядках, за что был исключен из ун-та и выслан из Москвы. В 1900 г. арестован в Коктебеле по делу Исполнительного комитета объединенных студенческих орг-ций, после недолгого пребывания под стражей уехал в Ср. Азию, где работал в железнодорожной экспедиции и пережил глубокий мировоззренческий кризис. Пустыни, скрывающие «тени мертвых городов», сметенных «бичом гнева», станут в творчестве В. сквозным символом в философско-поэтическом осмыслении культур и цивилизаций в эсхатологической перспективе («Пустыня» (1901), «Полдень» (1907), «Пустыня» (1919) и др.). Тогда же В. решил «на много лет уйти на запад, пройти сквозь латинскую дисциплину формы» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 23). В 1901 г. В. приехал в Париж, путешествовал по средиземноморским европ. странам, периодически посещал Россию и стал постоянным парижским корреспондентом ж. «Весы» и газ. «Русь», с 1904 г. регулярно писал обзоры франц. художественной жизни для этих изданий.

В автобиографии 1925 г. В. писал о символической связи своего рождения в Духов день со «склонностью к духовно-религиозному восприятию жизни» (Восп. о М. Волошине. С. 36). В. указывал на 3 ступени «религиозного» опыта, к-рые он прошел в молодые годы: увлечение буддизмом в 1901 г. благодаря встрече с хамба-ламой Тибета (реформатором ламаизма бурятом Агваном Доржиевым), знакомство в 1902 г. в Риме с католич. миром и, наконец, усиленные занятия магией, оккультизмом и теософией. Встреча в 1905 г. с основателем антропософского движения Р. Штайнером оказала большое влияние на поэта.

В Париже В. активно посещал занятия в Высшей рус. школе общественных наук и под влиянием А. В. Амфитеатрова , М. М. Ковалевского и др. весной 1905 г. вступил в масонские ложи «Труд и истинные верные друзья» и «Гора Синайская». Но вскоре В. разочаровался в масонстве, резко критиковал франц. ложи за трансформацию в политические клубы.

В 1903 г. В. познакомился с известной теософкой А. Р. Минцловой и художницей М. В. Сабашниковой, ставшей в 1906 г. его женой. Отношения с Сабашниковой поэтически осмыслены как драматичный «эзотерический роман» в цикле 1903-1907 гг. «Amori amara sacrum». Однако связь Сабашниковой с поэтом Вяч. И. Ивановым (В. с женой поселились с ним в одном доме в С.-Петербурге в 1906) не только окончательно расстроила семейную жизнь В., но и отчасти заставила его пережить кризис символистской идеи «жизнетворчества».

В 1910 г. в Москве был опубликован поэтический сб. В. «Стихотворения. 1900-1910». Критика почти единодушно восприняла его как плод сугубо «головного» творчества, замкнутого «в круге узкоэстетических интересов», хотя и признавала «большое дарование» поэта.

В. принадлежал к поколению т. н. младших символистов (А. Белый , А. А. Блок , С. М. Соловьёв), устремленных к «теургическому» искусству и жаждущих мистериального религиозно-художественного синтеза. Однако поэтика В. во многом противопоставлена «дионисийской» стихийности младших символистов и ориентирована на франц. поэзию, в к-рой импрессионизм уравновешен пластичностью и «скульптурностью» формы. В.- поэт-каталогизатор, собирающий в единую мозаику «лики» мировой культуры, портретирующий в слове памятники архитектуры, живописи и скульптуры, философские и религ. доктрины. В стихотворениях В. как автор дистанцируется от объектов поэтической рефлексии, от «масок» лирического героя. Доминирующие мотивы раннего творчества В.- странничество («В вашем мире я - прохожий, / Близкий всем, всему чужой» - «По ночам, когда в тумане...», 1903) и жажда познания через воплощение в слове («Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, / Пройти по всей земле горящими ступнями, / все воспринять и снова воплотить» - «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток...», 1904).

В 1908 г. В. начал пересматривать свое отношение к теософии, в одном из писем Ю. Л. Оболенской упомянул о «борьбе» против «штейнеристов», однако в 1913 г. хлопотал о вступлении в антропософское об-во, в июле 1914 г. отправился в Дорнах (Швейцария), где работал на сооружении антропософского «храма» Гётеанум.

Мн. стихотворения написаны В. под влиянием теософских («Гностический гимн Деве Марии», 1907; цикл «Руанский собор», 1906), антропософских («Сатурн», 1907; «Солнце», 1907) и неоплатонических («Грот нимф», 1907; «Пещера», 1915) идей. Однако мотивный ряд в поэзии В. нередко отрывается от оккультных корней и преображается в романтические образы (напр., стихотворение «Я верен темному завету...», 1910). Антропософский образ Христа («солнечного духа» и «мужского начала», «напоившего землю своей кровью») в творчестве В. постепенно очищается («Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь...», 1906) и обретает первоначальный евангельский смысл в притче о сеятеле («Посев», 1919).

В 1914 г. В. выпустил кн. «Лики творчества» (Т. 1) - сборник статей разных лет о западноевроп. и рус. культуре. Последующие тома «Ликов творчества» готовились к печати, но не были опубликованы. Для 2-го т. предназначалась опубликованная в ж. «Аполлон» (1914. № 5) ст. «Чему учат иконы?», в к-рой В. откликнулся на возрождение интереса к древнерус. иконописи, представленной Московским археологическим ин-том на «Выставке древнерусского искусства» в 1913 г. «Новизну открытия» рус. иконописи В. видел в своеобразии ее колоратуры. Противопоставляя рус. икону византийской, он сближал древнерус. искусство с примитивом «вышивок и кустарных работ». В. одним из первых в рус. светской критике осознал тот факт, что иконописный канон не сковывает творческой индивидуальности иконописца.

В 1910-1914 гг. В. издал ряд критических работ о рус. художниках (В. И. Сурикове , К. Ф. Богаевском, И. Е. Репине). Осуждение Репина за натурализм картины «Иван Грозный и сын его Иван» (О Репине. М., 1913) вызвало бурный протест в печати и лишило В. возможности сотрудничать с большинством рус. издательств.

В янв. 1915 г. В. приехал в Париж, а весной 1916 г. вернулся в Коктебель, где оставался до конца жизни, за исключением редких отлучек. Еще в Париже В. откликнулся на события первой мировой войны книгой стихов «Anno mundi ardentis 1915» (М., 1916). В. М. Жирмунский увидел в ней отражение «смысла мировой войны в сознании религиозном» (Биржевые ведомости. 1916. 9 сент.). В книге заметен тот перелом в художественном мировоззрении В., к-рый утвердился в лучших произведениях поэта - стихотворениях 1917-1920 гг. о рус. революции и гражданской войне (Иверни. М., 1918), в задержанной цензурой в 1922 г. кн. «Неопалимая Купина», в поэме «Россия» (1924) и в др. произведениях. Отныне основная тема поэзии В.- религиозно-историософское осмысление «русской смуты», в т. ч. через проекции в прошлое («Смутное время» нач. XVII в., послепетровская история России, Великая французская революция), символически предвосхищающее «апокалиптическое» настоящее. Впервые «мистическое чувство подходящего пламени» овладело В. в годы революции 1905-1907 гг. 4 июля 1905 г. В. писал Сабашниковой о грядущей «искупительной гибели» имп. мч. Николая II Александровича : «Сознание священной неизбежности казни Царя во мне теперь растет не переставая» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107). Поэтическое воплощение эта тема нашла в стихотворении «Царь - жертва! Ведаю и внемлю...»: «Бледный Царь стране своей сораспят / И клеймен величием стигмат». Те же предвидения в эсхатологическом заострении отразились в докладе «Россия - священное жертвоприношение» (1905) и ст. «Пророки и мстители» (1906).

В отличие от большинства представителей рус. интеллигенции Февральскую революцию 1917 г. В. не только не приветствовал, но воспринял как страшное предвестие «Великой Разрухи Русской Земли» (лекция «Россия распятая», 1920). Позднее, стремясь остаться «над схваткой» и укрывая от расправы в своем доме как «белых», так и «красных», свою политическую и гражданскую позицию В. сформулировал в ст. «Вся власть Патриарху» (Таврический голос. 1918. 22 дек.). Статья фактически явилась откликом на послание Патриарха св. Тихона Совету народных комиссаров от 7 нояб. 1918 г., после к-рого В. ждал спасительных для «очищения» и «возрождения» России гонений на Церковь. Поэт писал, что в ситуации, когда все политические партии выказали свою непригодность «к политическому водительству России», «единственной морально-духовной силой», могущей объединить рус. землю, «как не раз бывало в смутные времена», должна стать Церковь, а естественным духовным главой гос-ва - Патриарх. Непосредственным орудием этой власти, по В., предстоит выступить Добровольческой Армии. На епархиальном съезде 1919 г. в Ялте статья В. была воспринята как «первый настоящий политический голос» (Купченко . С. 261).

Годы революции и гражданской войны укрепили религиозность В. 27 дек. 1927 г. он писал И. В. Быстрениной: «Два новых дара я приобрел за эти годы: дар молитвы и дар говорить с толпой» (Стихотворения и поэмы. С. 646). В 1919 г. В. констатировал: «Во время Войны и Революции я знал только два круга чтения: газеты и библейских пророков. И последние были современнее первых... в Библии можно найти слова, равносильные пафосу, нами переживаемому» (Дело. Одесса, 1919. № 2. 17/30 марта). Поэтика В. постепенно избавлялась от декоративности, тяготея к напряженной простоте и безыскусности «библейского реализма» («Армагеддон», 1915, «Русь глухонемая», «Видение Иезекииля», 1918; «Заклятье о Русской земле», 1919). Важное место в жанровой системе занимает «молитва» («Молитва о городе», 1918; «Посев», 1919; «Заклинание», 1920). Революция предстает в стихах как «Бич Божий», как явления «ангела мщенья», взыскующей и наказующей «Любви Господней», но одновременно и как «очистительный огонь», закаляющий «вечный лик» России - «Неопалимой Купины» («Неопалимая Купина», 1919). Видение Иезекииля о воскресении становится символом грядущего восстания народа из «костей» и «праха». В цикле поэм «Путями Каина» (1921-1923), написанном в традиции научно-философской поэзии, идеальным образом органической культуры предстает христ. средневековье.

Одно из важных направлений в творчестве В. кон. 10-х - 20-х гг.- поэтические переложения древнерус. лит. произведений («Протопоп Аввакум», 1918; «Написание о царях московских», 1919; «Сказание об иноке Епифании», 1929) и опыты художественных агиографических сочинений (поэма «Святой Серафим», 1919-1929). В переложениях В. неукоснительно следовал сюжету, лексическим и грамматическим особенностям первоисточников, стремился сохранить их стилистическую систему и ритмическую организацию и тем самым обогатить возможности совр. поэтического языка. В. удалось в «Написании о царях московских» органично ввести в текст первоисточника - последней главы «Летописной книги» И. М. Катырева-Ростовского - стилизованные повествования о Марине Мнишек и Патриархе Московском Филарете (Романове) .

В работе над агиографической поэмой о прп. Серафиме Саровском В. в качестве источников пользовался «Житием св. Серафима» Н. М. Левитского, книгой М. В. Сабашниковой «Святой Серафим», брошюрой Г. С. Петрова «Преподобный Серафим Саровский», кн. «О цели христианской жизни: Беседа Серафима Саровского с Н. А. Мотовиловым» и «Летописью Серафимо-Дивеевского монастыря», сост. Л. М. Чичаговым (впосл. митр. Серафим). Точно воспроизводя событийную канву источников, В. ввел в текст модернизированный неоплатонический мотив: «истощание» и воплощение по воле Пресв. Богородицы в лице Прохора (буд. прп. Серафима) небесного серафима.

Поэтическое творчество В. получило завершение в стихотворении «Владимирская Богоматерь» (1929). В 1924 г. В. увидел в Историческом музее в Москве очищенную от наслоений Владимирскую икону Божией Матери и оценил это событие как одно из самых больших потрясений в жизни. Мотивы Акафиста Богородицы В. преобразовал в гимн иконе - свидетельнице отечественной истории, являющей «Лик самой России».

В последние годы жизни В. в основном занимался пейзажной живописью, участвовал в выставках в Феодосии, Одессе, Харькове, Москве и Ленинграде. Акварельные композиции В., впитавшие влияние япон. живописи и устремленные не столько к изображению, сколько к духовному «постижению» объекта, были названы свящ. Павлом Флоренским «мета-геологией» (Восп. о М. Волошине. С. 360). Похоронен В. на холме Кучук-Енишар, около Коктебеля.

Арх.: ИРЛИ. Ф. 562; РГАЛИ. Ф. 102; РГБ ОР. Ф. 461.

Лит.: Волошинские чтения. М., 1981; Лепахин В . Символизм иконы в восприятии М. Волошина - поэта и художника // Dissertationes Slavicae. Szeged, 1985. Vol. 17. P. 249-261; Восп. о Максимилиане Волошине. М., 1990; М. А. Волошин: Из лит. наследия. СПб., 1991-2003. Вып. 1-3; Купченко В . П . Странствие М. Волошина. СПб., 1996; он же . Труды и дни М. Волошина. СПб., 2002.

В. В. Полонский

Максимилин Волошин, журнал «Аполлон» (1914. № 5)

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины 1 были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия 2 -- вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума, 3 война, разрушение, пренебрежение, забвение -- вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия, 4 имя Богоматери, данное изображениям Изиды ("Les Vierges noires" {"Черные девы" (франц.). } -- французских соборов), 5 -- вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...

У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует цвету земли, синий -- воздуха, желтый -- солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека -- плоть, кровь, страсть. Синий-- воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Желтый -- солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам дополнительных цветов. Дополнительный к красному -- это смешение желтого с синим, света с воздухом -- зеленый цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого -- животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому -- цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием желтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи -- знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.

Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета 8 и не имели в языке слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота 9 живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтым и красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес. 10 Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т. е. в своих притуплённых, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но -- на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться наметить эволюцию развития религиозного чувства греков, проследив, как в византийской живописи желтый цвет становится золотом -- т. е. еще больше приближается к солнечной славе, а красный становится пурпуром -- лиловым цветом молитвы...

Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном, славянская гамма заменяет черную -- зеленой. Зеленую же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зелеными разбелками дает дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соотношения.

Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чем говорят рисунок и композиция икон.

А они так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страшного суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на красочные пятна -- видишь радость, полноту земной жизни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: все говорит о Смерти и Суде.

Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную поэтическую форму, например сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях.

Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном -- он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно "идет" на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо "подпустить" ее.