Реальное и фантастическое в повести Гоголя "Нос". Николай Гоголь, "Нос": анализ повести, основной смысл

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу . Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе,заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важногочиновника . Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку.

Гротеск в повести заключается еще ив неожиданности и, можно сказать, несуразности . С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился.Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа , но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этомнелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образомформы искусства в конечном счете отражаютформы жизни.

Как в повести "Нос" проявляются черты "фантастического реализма" Гоголя? - Именно абсурдность и фантастичность сюжета вызвала такую обильную критику в адрес писателя. Но следует понимать, что эта повесть обладает двойным смыслом, и замысел Гоголя намного глубже и поучительнее, чем кажется на первый взгляд. Именно благодаря такому невероятному сюжету Гоголю удается привлечь внимание к важной на то время теме –положении человека в обществе, его статус и зависимость личности от него . Из повести становится ясно, что Ковалев, который для большей важности называл себя майором, всю свою жизньпосвящает карьере и социальному статусу, у него нет никаких других надежд и приоритетов.

В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н. В. Гоголь ("Нос", "Записки сумасшедшего"), М. Е. Салтыков-Щедрин ("История одного города", "Дикий помещик" и другие сказки) , Ф. М. Достоевский ("Двойник. Приключения господина Голядкина").

Что означает для героя повести утрата носа? - Ковалев теряет свой нос – то, что, казалось бы, нельзя потерять без видимых на то причин, - и теперь не может показаться в приличном месте, в светском обществе, на работе и в любом другом официальном учреждении. А с носом ему договориться не удается, нос делает вид, что не понимает, о чем говорит его хозяин и игнорирует его. Этим фантастическим сюжетом Гоголь желает подчеркнутьизъяны тогдашнего общества, недостатки мышления и сознания того слоя общества , к которому принадлежал коллежский асессор Ковалев.

Гротеск - это мир небывалый, особый, противостоящий не только повседневному быту, но и реальному, действительному. Здесь гротеск граничит с фантастикой, нереализмом. Он показывает, как нелепо сталкиваются страшное и смешное, абсурдное и достоверное.

Таков и мир гоголевской повести "Нос". Разве в наше время возможно необъяснимое исчезновение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место. Только используя гротескно - сатирический жанр, Гоголь смог показать этот злополучный нос, существующий одновременно, как часть лица, и в виде статского советника, служащего по ученой части. Что удивительно нам, никак не удивляет остальных персонажей комедии. Необыкновенные происшествия приводят нас в негодование, а все смотрят на это, как на запланированное действо. В конце концов, мы понимаем, что гротеск может существовать и без фантастики. Если задуматься, то действительно некоторые чиновники ходят, задрав нос, и иногда думаешь, что нос ими управляет. В какой-то мере Гоголь описал наше общество, он совместил реальное с нелепым, смешное со страшным.

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Реальное и фантастическое в Петербургских повестях Гоголя»

Фантастика - это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что Н. В. Гоголь - исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мотивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтического, фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с фантастикой, воображением, вымыслом, лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н.В. Гоголя национального, самобытного начала.

По словам русского философа Н. Бердяева, Гоголь является “самой загадочной фигурой в русской литературе”. Не было в России писателя, который вызывал бы столь непримиримые споры, как Гоголь.

Целью курсовой работы является выделить реальное и фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть художественный мир Гоголя;

Проанализировать фантастическое и реальное в «Петербургских повестях»;

Выделить особенности и значение фантастики и реализма в «Петербургских повестях» Гоголя.

Объектом курсовой работы является цикл произведений Гоголя – «Петербургские повести».

Предметом курсовой работы является особенности реального и фантастического в данных повестях автора.

В работе использовались источники по теории литературы, материалы печатных СМИ, а также собственные разработки автора.

Курсовая работа состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемой литературы.

Каждый большой художник - это целый мир. Войти в этот мир, ощутить его многогранность и неповторимую красоту - значит приблизить себя к познанию бесконечного разнообразия жизни, поставить себя на какую-то более высокую ступень духовного, эстетического развития. Творчество каждого крупного писателя - драгоценный кладезь художественного и душевного, можно сказать, «человековедческого» опыта, имеющего громадное значение для поступательного развития общества.

Щедрин называл художественную литературу «сокращенной вселенной». Изучая ее, человек обретает крылья, оказывается способным шире, глубже понять историю и тот всегда беспокойный современный мир, в котором он живет. Великое прошлое невидимыми нитями связано с настоящим. В художественном наследии запечатлены история и душа народа. Вот почему оно - неиссякаемый источник его духовного и эмоционального обогащения. В этом же состоит реальная ценность и русской классики.

Искусство Гоголя возникло на основании, которое было воздвигнуто до него Пушкиным. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» писатель совершил величайшие открытия. Поразительное мастерство, с каким Пушкин отразил всю полноту современной ему действительности и проникал в тайники душевного мира своих героев, проницательность, с какой в каждом из них он видел отражение реальных процессов общественной жизни.

По следу, проложенному Пушкиным, шел Гоголь, но шел своим путем. Пушкин раскрыл глубокие противоречия современного общества. Но при всем том мир, художественно осознанный поэтом, исполнен красоты и гармонии, стихия отрицания уравновешена стихией утверждения. Пушкин, по верному слову Аполлона Григорьева, «был чистым, возвышенным и гармоническим эхом всего, все претворяя в красоту и гармонию». Художественный мир Гоголя не столь универсален и всеобъемлющ. Иным было и его восприятие современной жизни. В творчестве Пушкина много света, солнца, радости. Вся его поэзия проникнута несокрушимой силой человеческого духа, она была апофеозом молодости, светлых надежд и веры, она отражала кипение страстей и того «разгула на пиру жизни», о котором восторженно писал Белинский.

В первой половине 19-ого века в России жили и творили многие великие поэты и писатели. Однако в русской литературе принято считать, что с 40-х годов 19-ого века начинается «гоголевский» период русской литературы. Эту формулировку предложил Чернышевский. Он приписывает Гоголю заслугу прочного введения в русскую изящную литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его, критического направления. Ещё одна заслуга - основание новой школы писателей.

Творения Гоголя, обнажавшие социальные пороки царской России, составили одно из важнейших звеньев становления русского критического реализма. Никогда прежде в России взор сатирика не проникал так глубоко в повседневное, в будничную сторону социальной жизни общества.

Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные – только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.

Реализм Гоголя, как и Пушкина, был проникнут духом бесстрашного анализа сущности социальных явлений современности. Но своеобразие гоголевского реализма состояло в том, что он совмещал в себе широту осмысления действительности в целом с микроскопически подробным исследованием ее самых потаенных закоулков. Гоголь изображает своих героев во всей конкретности их общественного бытия, во всех мельчайших деталях их бытового уклада, их повседневного существования.

«Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства?» Эти начальные строки из второго тома «Мертвых душ», может быть, лучше всего раскрывают пафос гоголевского творчества.

Никогда прежде противоречия русской действительности не были так обнажены, как в 30-40-х годах. Критическое изображение ее уродств и безобразий становилось главной задачей литературы. И это гениально ощутил Гоголь. Объясняя в четвертом письме «По поводу «Мертвых душ» причины сожжения в 1845 году второго тома поэмы, он заметил, что бессмысленно сейчас «вывести несколько прекрасных характеров, обнаруживающих высокое благородство нашей породы». И далее он пишет: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости».

Гоголь был убежден, что в условиях современной ему России идеал и красоту жизни можно выразить, прежде всего, через отрицание безобразной действительности. Именно таким было его творчество, в этом заключалось своеобразие его реализма. Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому пути, оставив свой прежний.

О своём восхищении Гоголем и о связях с его творчеством говорили Некрасов, Тургенев, Гончаров, Герцен, а в 20-м веке мы наблюдаем влияние Гоголя на Маяковского. Ахматову, Зощенко, Булгакова и др. Чернышевский утверждал, что Пушкин является отцом русской поэзии, а Гоголь - отцом русской прозаической литературы.

Белинский отмечал, что в авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» русская литература обрела своего «самого национального писателя». Общенациональное значение Гоголя критик видел в том, что с появлением этого художника наша литература исключительно обратилась к русской действительности. «Может быть, - писал он, - через это она сделалась более одностороннею и даже однообразною, зато и более оригинальною, самобытною, а, следовательно, и истинною». Всестороннее изображение реальных процессов жизни, исследование ее «ревущих противоречий» - по этому пути пойдет вся большая русская литература послегоголевской эпохи.

Художественный мир Гоголя необыкновенно своеобразен и сложен. Кажущаяся простота и ясность его произведений не должна обманывать. На них лежит отпечаток оригинальной, можно сказать, удивительной личности великого мастера, его очень глубокого взгляда на жизнь. И то и другое имеет непосредственное отношение к его художественному миру. Гоголь - один из самых сложных писателей мира. Его судьба - литературная и житейская - потрясает своим драматизмом.

Обличая все дурное, Гоголь верил в торжество справедливости, которая победит, как только люди осознают гибельность «дурного», а чтобы осознали, Гоголь осмеивает все презренное, ничтожное. Реализовать эту задачу ему помогает смех. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью или плохим характером, не тот легкий смех, служащий для праздного развлечения, но тот, который «весь излетает из светлой природы человека», на дне которой заключен «вечно бьющий родник его».

Суд истории, презрительный смех потомков - вот что, по мысли Гоголя, послужит возмездием этому пошлому, равнодушному миру, который ничего не может изменить в себе даже перед лицом очевидной угрозы бессмысленной своей гибели. Художественное творчество Гоголя, воплощавшее в ярких, законченных типах все отрицательное, все темное, пошлое и нравственно-убогое, чем так богата была Россия, было для людей 40-х годов неоскудевающим источником умственных и нравственных возбуждений. Темные гоголевские типы (Собакевичи, Маниловы, Ноздревы, Чичиковы) явились для них источником света, ибо они умели извлечь из этих образов скрытую мысль поэта, его поэтическую и человеческую скорбь; его «незримые, неведомые миру слезы», превращенные в «видимый смех», были им и видны и понятны.

Великая скорбь художника шла от сердца к сердцу. Это нам помогает почувствовать истинно «гоголевский» способ повествования: тон повествователя насмешлив, ироничен; он беспощадно бичует изображенные в «Мёртвых душах» пороки. Но вместе с тем в произведении встречаются и лирические отступления, в которых изображаются силуэты русских крестьян, русской природы, русского языка, дороги, тройки, далей... В этих многочисленных лирических отступлениях нам ясно видна позиция автора, его отношение к изображаемому, всепроникающий лиризм его любви к отчизне.

Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета - эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.

Отечественное литературоведение многое сделало для изучения наследия Гоголя - возможно, даже больше, чем в отношении некоторых других классиков. Но можем ли мы сказать, что оно уже в полной мере изучено? Едва ли даже когда-нибудь в исторически обозримом будущем у нас появятся основания для утвердительного ответа на этот вопрос. На каждом новом витке истории возникает необходимость заново прочитать и по-новому обдумать творчество великих писателей прошлого. Классика неисчерпаема. Каждая эпоха открывает в великом наследии прежде не замеченные грани и находит в нем нечто важное для раздумий о делах собственных, современных. Многое в художественном опыте Гоголя сегодня необыкновенно интересно и поучительно.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя - слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Не только язык, но и слог он считал «первыми необходимыми орудиями всякого писателя». Оценивая творчество любого поэта или прозаика, Гоголь прежде всего обращает внимание на его слог, являющийся как бы визитной карточкой писателя. Сам по себе слог еще не делает писателя, но если нет слога - нет писателя.

Именно в слоге прежде всего выражается индивидуальность художника, самобытность его видения мира, его возможности в раскрытии «внутреннего человека», его стиль. В слоге обнажается все самое сокровенное, что есть в писателе. В представлении Гоголя, слог-это не внешняя выразительность фразы, это не манера письма, а нечто гораздо более глубинное, выражающее коренную суть творчества.

Вот он пытается определить существеннейшую черту поэзии Державина: «Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов». Стоит обратить внимание: между одной и другой фразой нет никакого средостения. Сказав, что у Державина все крупно, Гоголь тут же, следом, уточняет, что он разумеет под словом «все», и начинает со слога. Ибо сказать о слоге писателя - значит сказать едва ли не о самом характерном в его искусстве.

Отличительная черта Крылова, по мнению Гоголя, в том, что «поэт и мудрец слились в нем воедино». Отсюда живописность и меткость изображения у Крылова. Одно с другим сливается так естественно, а изображение столь верно, что «у него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза». Слог выражает не наружный блеск фразы, в нем проглядывает натура художника.

Заботу о языке, о слове Гоголь считал наиглавнейшим для писателя делом. Точность в обращении со словом в значительной мере определяет достоверность изображения действительности и помогает ее познанию. Отмечая в статье «О «Современнике» некоторые новейшие явления русской литературы, Гоголь, например, выделяет в ряду современных литераторов В. И. Даля. Не владея искусством вымысла и в этом отношении не будучи поэтом, Даль, однако, обладает существенным достоинством: «он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее дельной стороны». Он не принадлежит к числу «повествователей-изобретателей», но зато имеет громадное перед ними преимущество: он берет заурядный случай из повседневной жизни, свидетелем или очевидцем которого был, и, ничего не прибавляя к нему, создает «наизанимательнейшую повесть».

Языковое мастерство - чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения – и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Художественный мир Гоголя, как и всякого большого писателя, сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом состоит тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия.

Художественный мир Гоголя - это живой родник поэзии, вот уже на протяжении почти полуторастолетия двигающий вперед духовную жизнь миллионов людей. И как бы далеко ни ушло после «Ревизора» и «Мертвых душ» развитие русской литературы, но многие ее самые выдающиеся свершения были в истоках своих предсказаны и подготовлены Гоголем.

Петербургские повести - это общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия - Санкт-Петербургом 1830-1840-х годов.

Петербургские повести составляют как бы особый этап в творчестве Гоголя и историки литературы говорят о втором, «Петербургском», периоде в его литературной деятельности

Гоголевский Петербург предстал здесь перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицейско-бюрократичсской России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»). В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Поприщиным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности.

Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.

Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского. Однако фантазия Гоголя весьма разнообразна и отличается страшной силой. Очень трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя.

Термины «фантастическое» и «реальное» равно применяются к жизни и к творчеству автора.

Везде у Гоголя соединение местного, бытового, реального с фантастическим. Собственно говоря, тут все фантастично. Но, с другой стороны, как ни разнообразны те узоры, которые фантазия вышивает по бытовой канве, они все если не разгаданы, то будут разгаданы и узаконены в связи с народными верованиями и своеобразными попытками объяснить окружающее. Народный певец-Гоголь ничего не вымышлял. Все расцвеченное, придуманное, нагроможденное принадлежит позднейшему времени, книжному влиянию. Эпос в первоначальном своем виде - это одна из элементарных форм народной мысли.

В каждом явлении у Гоголя отметим три элемента:

1) художественную цель фантастического;

2) тон, в котором взято это фантастическое;

3) связь между фантастическим и реальным.

Петербургский цикл открывается повестью «Невский проспект». В основе ее сюжета две новеллы, герой одной из них - художник Пискарев, в центре другой - поручик Пирогов. Внешне обе новеллы как бы не связаны между собой. Но так только кажется. На самом-то деле они образуют неразрывное целое. Сюжетно они объединены рассказом о Невском проспекте.

Характер Пискарева раскрывается перед нами как бы в двух плоскостях: реальной и фантастической. В первой из них он предстает застенчивым, робким молодым человеком, еще не успевшим вкусить горестей жизни, полным розовых иллюзий и романтических представлений о людях и окружающей его действительности. В этой части повести Пискарев изображен во всей бытовой конкретности. Мимолетная встреча с красавицей на Невском и убогое ее жилище описаны в том стилистическом ключе, который вполне соответствовал реалистическому замыслу повести. Но параллельно развивается и другой план, характером своим и стилистикой резко отличающийся.

Уже в первом сне Пискарева изображение становится зыбким, эфемерным, полуреальным-полуфантастическим. Платье красавицы «дышит музыкой», «тонкий сиреневый цвет» оттеняет яркую белизну ее руки, платья танцующих сотканы «из самого воздуха», а их ножки казались совершенно эфирными. В этой полуиллюзорной атмосфере растворяется образ Пискарева. Он присутствует в этой картине, и его как бы и нет вовсе. А потом следует пробуждение и происходит резкая смена красок. Снова - переключение всей тональности повествования. Пискарев просыпается, и взору его опять открывается серый, мутный беспорядок его комнаты. «О, как отвратительна действительность! Что, она против мечты?» - слышится голос повествователя.

Такое происходит много раз. Во сне Пискарев обретает всю полноту счастья, наяву - полную меру страдания. Все вывихнуто и ненормально в этом странном и страшном реальном мире, как все искажено в жизни художника. Можно сказать, замечает автор, что спал Пискарев наяву, а бодрствовал во сне. Эти участившиеся метаморфозы стали источником его страданий физических и нравственных и довели в конце концов до безумия.

Одна из наиболее трагических повестей Петербургского цикла - «Записки сумасшедшего».

Герой этой повести - Аксентий Иванович Поприщин, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, но очень беден. И это причина его унижения в обществе, его горестных переживаний. Но он пока ни на что не претендует. С чувством собственного достоинства он сидит в директорском кабинете и очинивает ему перья. И величайшего уважения преисполнен он к его превосходительству. Многое, очень многое роднит Поприщина с пошлой действительностью. Он - само ее порождение и плоть от ее плоти.

Сознание Поприщина расстроено. Уже в самой первой записи он воспроизводит замечание начальника отделения в свой адрес: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой?» Поприщин путает дела, да «так, что сам сатана не разберет». Очень быстро «ералаш» усиливается в его голове, и мир, окружающий его, приобретает уже совершенно причудливые формы. Весьма интересна переписка двух собачек, которую Гоголь вводит в сюжет повести. Меджи и Фидель каждая по-своему воспроизводит нравы той пошлой, великосветской среды, к которой принадлежат их хозяева.

Перед нами характерная особенность гоголевской поэтики. Не так легко бывает в иных произведениях этого писателя различить образы повествователя и самого автора. Действительность, трансформируемая через сознание того или иного вымышленного персонажа, а им нередко оказывается и образ повествователя, приобретает причудливые, гротескные формы. Реальная действительность ничего общего не имеет с законами разума, она полна странностей, а порой и диких нелепостей. Неправильный, несправедливый строй жизни порождает те отклонения от нормы и трагические несообразности, с которыми повсеместно сталкивается человек. Все в этом мире смещено, все спутано, люди, которых считают в обществе нормальными, совершают дикие поступки, а сумасшедшие рассуждают вполне трезво и правильно.

Все сдвинуто в этой жизни. Вот почему не должно вызывать удивления, что Гоголь иногда передает свои самые заветные и задушевные мысли отрицательным персонажам. Так происходит, например, в седьмой главе «Мертвых душ» - в знаменитой сцене, когда Чичиков, глядя на списки купленных им мертвых душ, размечтался о том, сколько замечательных работников погублено в умерших крепостных мужиках. И какое-то, пишет Гоголь о Чичикове, «странное, непонятное ему самому чувство овладело им». Немало собственных «чистейших слез» отдал Гоголь и Поприщину.

Вот фантастический рассказ Гоголя - «Нос». Прежде всего, замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Мы легко увлечемся представлением ужасных галлюцинаций Хомы Брута, но ни на минуту не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.

Тон и общий характер фантастического в рассказе «Нос» - комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.

Есть мнение, очень распространенное, что «Нос» шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель – заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.

Мысль Гоголя и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого биолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.

Ковалев - человек не злой и не добрый - все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить... «Спроси, душенька, майора Ковалева».

«Майор» звучит красивее, чем «коллежский асессор». У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью - все его интересы вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином. Как можно всколыхнуть этого человека? Очевидно, затронув его чин или его наружность, не иначе; больше ничего он в жизни не понимает.

И. Анненский пишет: «Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Неужто кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать».

Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа. В общем, сила фантастического в рассказе «Нос» основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

Фантастический сюжет рассказан Гоголем, как история «всамделишная», абсолютно реальная. В этом отношении особенно интересен знаменитый эпизод в Казанском соборе. Ковалев встречает там свой собственный нос, который стоял в стороне и с выражением величайшей набожности предавался своим религиозным чувствам. Нос, судя по его мундиру и шляпе с плюмажем, оказался статским советником, т. е. чином старше Ковалева.

Нос Ковалева зажил самостоятельной жизнью. Нетрудно представить себе, сколь велико было возмущение коллежского асессора. Но беда-то заключается в том, что Ковалев не может дать волю своему возмущению, ибо его собственный нос состоял в чине гораздо более высоком, чем он сам. Диалог коллежского асессора со своим носом точно имитирует разговор двух неравных по рангу чиновников: смиренно просительную интонацию речи Ковалева и самодовольно-начальственную фразеологию Носа.

И нет здесь ни малейшей пародии, диалог выдержан в совершенно реалистическом духе, он абсолютно правдоподобен. И в этом-то весь комизм ситуации. Комизм ситуации, доведенной до гротеска, почти до буффонады. Противоречие формы и содержания создает тот комедийный и сатирический эффект, который так характерен для Гоголя.

Мысль о человеке, душу в которого вдохнул Бог, а судьбу нередко определяет чёрт, видимо, не оставляла Гоголя. Этой теме, собственно, посвящены “Петербургские повести”. Например, «Шинель».

Прежде чем завершить историю земного существования своего героя, Гоголь вводит фигуру, которая вносит новые ноты в повествование, - “значительное лицо”. Утрата шинели, как бы ни была страшна сама по себе, ещё не должна была свести в могилу бедного А.А, ведь А.А. даже не простудился, когда лежал в снегу на площади, когда бежал по холоду к себе домой. Потом он вдруг проявил невероятную энергию и даже настойчивость, когда разыскивал свою шинель.

Но везде измученный А.А. наталкивался на равнодушие, словно дьявол забрался в человеческие души. Венчает его хождение по мукам визит к “значительному лицу”. Это лицо совсем недавно вышло из незначительных лиц, получило генеральский чин и уже освоило приёмы управления. Они состояли из трёх фраз: “Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли вы, кто стоит перед вами?” Несчастному Башмачкину страшно не повезло: присутствие старого приятеля прибавляло прыти “значительному лицу”. Когда всё это обрушилось на А.А., да ещё с топаньем ног, робкий чиновник не выдержал. Он “так и обмер, пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять, его вынесли почти без движения”.

Гоголь оберегает читателя от ошибки: как бы он не подумал, что всё дело в свойствах “значительного лица”. Нет, генерала потом мучила совесть, да и в душе он был добрый человек. “Но генеральский мундир совершенно сбил его с толку”. Система уничтожает в человеке естественное, человеческое. В человеке убит человек. Вернуть нас к себе хотел писатель Гоголь. Пожалеть страждущего и беззащитного, остановить руку или несправедливое слово, обращённое к тому, кто сам не может противостоять чиновному хамству и жестокости сильных мира сего, просит нас писатель. В этом сила и мудрость русской литературы. Продолжая пушкинские традиции, Н.В. Гоголь “милость к падшим призывал”. Чтобы понять русскую литературу, нужно помнить писательское признание Ф.М. Достоевского: “Все мы вышли из “Шинели” Гоголя…”.

Судьба и реальность – вот основная мысль Гоголя в «Шинели».

В шуточной неправдоподобной повести Гоголя есть большое общественное содержание.

Человек превращен в автомат. Это - результат бесчеловечности. Акакий Акакиевич окружен равнодушием, холодными насмешками; он вполне одинок; ни к кому не ходит, у него тоже никто не бывает. Кроме канцелярской бумаги его ничто не занимает. «Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице». Акакий Акакиевич никого не способен обидеть, он тих, безответен, но он тоже страшен: для него существует не человек, а бумага. Если обратиться к Акакию Акакиевичу по делу, требующему внимательной человечности, он останется либо глухим и непроницательным, либо окажется беспомощным.

Ему нельзя поручить работы, где требуется хотя бы только намек на самостоятельность. Однажды предложили ему написать отношение с небольшой переменой слов, - он весь вспотел и, наконец, попросил дать ему переписать что-нибудь другое.

Шинель заслоняет собой человека, он уже кажется к ней придатком. Шинель занимает целиком все помыслы Акакия Акакиевича; она уже нечто космическое; благодаря шинели он стал привлекать внимание сослуживцев. Мало того: когда с Акакия Акакиевича громилы сдернули шинель, чиновники, недавно изводившие его насмешками, пожалели его, то-есть, пожалели шинель, предполагали даже сделать складчину, но собрали безделицу, потому что еще раньше потратились на портрет директору и на книгу по предложению начальства. Такова власть вещи над человеком. Немудрено, что Акакий Акакиевич, ограбленный, лишенный мечты, смысла жизни, помирает, причем в предсмертном бреду ему мерещится шинель. «Исчезло существо, ничем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное... но для которого светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нес - терпимо обрушилось несчастье».

К Петербургским повестям условно можно отнести и «Коляску»: действие происходит в уездном городке, но Чертокуцкий и его превосходительство легко могут быть перемещены в галерею столичных типов. Только скука и тоска в городе. Пожалуй, чисто захолустные. Скука и тоска такие, что только и остается развлекаться разговорами о необыкновенных колясках. Они и подобные им вещи занимают внимание, делаются источником разных анекдотических провинциальных происшествий. Об одном таком смешном происшествии с непринужденной живостью и рассказано в краткой повести, скорее в юмореске. Чертокуцкий - сочетание Пирогова с будущим Хлестаковым. Генерал напоминает «одно значительное лицо», а когда Чертокуцкого видишь в коляске, спрятавшимся и согнувшимся, то коляска как бы совсем заслоняет собою человека, и вся сцена приобретает даже символическое значение господства вещи над человеком.

«Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека, и требую духовной пищи». Но вместо человека - беззащитное существо, почти животное, несчастное и тупое; вместо человека «одно значительное лицо», существователь Пирогов, немец Шиллер, майор Ковалев, Чертокуцкий, генералы и камер-юнкеры, завладевшие всем, нужным человеку, людские подобия, плененные низменной действительностью, оскорбляющие высокий нравственный и эстетический мир, духовные кастраты, либо беспочвенные мечтатели Пискаревы, сумасшедшие Поприщины.

Неужели художник отныне прикован только к ним, осужден изображать только их? А где же люди-герои, самоотверженные носители правды и истины, где подвижничество, напряженная духовная жизнь? Где идеал? Эти вопросы поставлены Гоголем в «Портрете». Кстати: какие все «вещественные» заглавия: «Невский проспект», «Шинель», «Коляска», «Нос», «Портрет».

В заключение можно отметить, что в Петербургских повестях с огромной силой раскрывалось обличительное направление творчества Гоголя. Возомнив себя испанским королем, Поприщин с презрением отзывается о всесильном директоре: «Он пробка, а не директор». Больше того, Поприщин считает себя ничуть не хуже самого Николая I. Встретив на Невском «государя-императора», он лишь для формы, чтобы соблюсти инкогнито, снял шапку.

Даже бессловесный Башмачкин в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова», которые непосредственно следовали за обращением «ваше превосходительство».

Скорбная повесть об украденной шинели, по словам Гоголя, «неожиданно принимает фантастическое окончание».

Мы видели, что во всех Петербургских повестях реально-бытовой сюжет осложнен фантастическим элементом. Привидение, в котором был узнан недавно скончавшийся Акакий Акакиевич, сдирало шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания». В один прекрасный день кара постигла и самое «значительное лицо». И хотя он отделался всего лишь потерей шинели, но потрясение его было столь велико, что он «чуть не умер».

Подобные решительные поступки совершаются в произведениях Гоголя не только сумасшедшими или в форме фантастического происшествия. Вспомним хотя бы знаменитую сцену избиения самодовольного поручика Пирогова мастеровыми. Любопытно, что много лет спустя Достоевский, перепуганный резким обострением социальных противоречий в России, сослался в «Дневнике писателя» на этот эпизод и назвал его «пророческим»: «Поручик Пирогов, сорок лет тому назад высеченный в Большой Мещанской слесарем Шиллером, - был страшным пророчеством, пророчеством гения, так ужасно угадавшего будущее... ».

В заключение курсовой работы можно сделать выводы.

В Петербургских повестях Гоголя идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов.

Многие критики отмечали, что повесть «Нос» - ярчайший образец гоголевской фантастики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъестественные силы.

Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя - это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни.

Фантастическое у Гоголя отнюдь не внешний прием, не случайное и не наносное. Удалить фантастичное - повести распадутся не только сюжетно, но и по своему смыслу, по своей идее. Злая, посторонняя сила, неведомо, со стороны откуда-то взявшаяся, разрушает тихий, безмятежный, стародавний уклад с помощью червонцев и всяких вещей, - вот в чем этот смысл. В богатстве, в деньгах, в кладах - что-то бесовское: они манят, завлекают, искушают, толкают на страшные преступления, превращают людей в жирных скотов, в плотоядных обжор, лишают образа и подобия человеческого. Вещи и деньги порой кажутся живыми, подвижными, а люди делаются похожими на мертвые вещи.

Петербургские повести явились важным этапом в идейном и художественном развитии Гоголя. Вместе с «Миргородом» они свидетельствовали о зрелом мастерстве писателя и его решительном утверждении на позициях критического реализма.

В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии.

Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой».

Петербургские повести знаменуют обращение писателя от мелко- и средне-поместной усадьбе к чиновному Петербургу. Мастерство Гоголя сделалось еще более зрелым и социально направленным, но в то же время и еще более мрачным. Усилились острота пера, сжатость, выразительность, общая экономность в средствах. Замысловатый и фантастический сюжет уступил место анекдоту, манера письма стала более прозаической.

Потерпели крушение мечтания о полезной государственной службе, о педагогической деятельности. Однако, многое, было и достигнуто. Гоголь выбился из безвестности, из «мертвого безмолвия», из миргородского и нежинского захолустья. Он на короткую ногу знаком с Пушкиным, с Жуковским, принят сановным Петербургом. У него восторженные почитатели. Не только известен, он прославлен. С.Т. Аскаков рассказывает: московские студенты приходили от Гоголя в восхищение и распространяли громкую молву о новом великом таланте.

1. Анненский И. О формах фантастического у Гоголя, - М.: Наука, 1979.с.22

2. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, - М.: Академия наук СССР в 10 т., 1981г.

3. Бурков И.А. Николай Гоголь, - М.:Просвящение, 1989. – 549с.

4. Виноградов В.В., Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», М.:Просвящение, 1953, т. III.

5. Герцен А.И. Полное собрание сочинений и писем [Текст]. Т. 6. 1850-1851. н. 492 - 546 / А. И. Герцен. - Пг. : Литературно-Издательский Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, 1919. - 723 с.

6. Гоголь Н.В. Избранное, - М.: Просвящение, 1988. – 384с.

7. Гоголь Н.В. Избранное, - СПб.:Питер, 2000. – 653с.

8. Гоголь Н.В. Мертвые души. Ревизор. Повести. М.: Просвещение, 1982. – 976 с.

9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. М., 1929, т. III.

10. Лочин Ю.В. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 2005. – 352 с.

11. Люстрова З.Н., Скворцов Л.И., Дерягин В.Я. Беседы о русском слове. М.: Знание, 1980. – 198 с.

12. Мажинский С. Художественный мир Гоголя. М.: Просвещение, 1971. – 437 с.

13. Малиновская И.Р. Слово классика, - Мн.: Вышэйшая школа, 2005. – 202с.

14. Машинский С. Н.В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современниках. М.: Просвещение, 2005. -367 с.

15. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. Л.: Эхо, 1984. – 158 с.

16. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Жизнь и творчество, - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. – 692с.

17. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М.: Просвещение, - 580 с.

18. Сумарова И.Р. Незнакомый Гоголь, - М.: Высшая школа, 2000. – 197с.

19. Тихонравов Н., Заметки о словаре, составленном Гоголем. «Сборник Общества любителей российской словесности», М. 1891, стр. 113-114.

20. Храпченко М.Б. Творчество Гоголя.- М.: Академия наук, 1954. – 432 с.

21. Ящук И.П. Русская литература, - М.: Гардарика, 2000. – 596с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Фантастика петербургских повестей на примере повести «Нос»

Работая над "Носом", Гоголь переделал финал повести: первоначально фантастичность описанных в ней событий была мотивирована сном майора Ковалева. Изменение концовки, вероятнее всего, было вызвано появлением в «Северной пчеле», № 192 от 27 августа 1834 г. за подписью «Р. М.» рецензии на повести Пушкина, в которой критиковалась, как чрезвычайно устаревшая, мотивировка фантастики сном, примененная в «Гробовщике». Переделывая конец «Носа», Гоголь учел замечание «Р. М.» и вместе с тем спародировал его рецензию. При публикации повесть значительно пострадала от цензуры: встреча Ковалева с Носом была перенесена из Казанского собора в Гостиный двор, целый ряд острых сатирических высказываний был устранен. В собрании сочинений Гоголя 1842 г. «Нос» был помещен в третьем томе, среди других повестей, связанных с петербургской темой.

Обычный для фантастики 30-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается у Гоголя задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все возможные "оправдательные" мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения одно за другим отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестественного. Оно вскоре находится: «...Ковалев, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб...» Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности

Таким образом, границы, разделяющие фантастическое и действительное, и у Гоголя оказываются размытыми. Но исчезают они не так, как у Пушкина: создается гротескный мир, где нарушение привычных для читательского взгляда связей, форм, закономерностей призвано сделать зримой глубинную сущность изображаемого.

Дело в том, что автор петербургских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия людей и его осязаемыми реалиями, доступными обычному наблюдению и описанию. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется», - такова одна из кульминационных идей петербургского цикла. Для Гоголя очевидно, что истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми современный человек ослеплен. Отсюда следует: все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании человека - лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Фантастика «Носа» как раз и приближает к этой истине высшего порядка - сквозь все миражи поверхностной внешней правды.

Подобный взгляд сразу же обнажает противоестественность господствующего общественного порядка. Не раз уже было замечено, что в гротескном мире «Носа», где воцаряется хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, присущие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обычные навыки и предрассудки. Полицейский, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и "увещевать по зубам" проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с. большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Иными словами, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается подспудное их родство.

Но это еще не все. Сатирический эффект явно осложнен в повести проблесками универсального трагизма, открытиями, несущими в себе общечеловеческий смысл. В подобном духе может быть вое принято самозванство носа, сбежавшего с физиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника. Читатель может увидеть в этом превращении реализацию тайных мечтаний самого героя Ковалев, несомненно, помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губернатора или даже губернатора, для коллежского асессора слишком высокую). Говоря иначе, бегство носа может быть понято как "раздор мечты с существенностью", как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования. В тех же категориях может быть осмыслено возвращение носа на "свое" место: И. Золотусский удачно сравнил этот фантастический поворот сюжета с "капитуляцией мечты" 47 . А в промежутке между завязкой и развязкой в сознание героя врываются комически сниженные, но по существу своему трагические вопросы: о человеческом достоинстве, о смысле человеческого существования. Входит в историю Ковалева и чрезвычайно важная для романтизма тема двойника (ведь именно такова роль носа - статского советника). Тема эта здесь пародийно переосмыслена, но сохраняет живую связь с первоисточникам. Отсюда - возможность мгновенных соприкосновений нелепой истории Ковалева с трагически серьезным смыслом двойничества - темой Шамиссо, Гофмана, Андерсена.

Намек на участие в сюжете "нечистой силы" своеобразно подкреплен всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. А в сложном внутреннем единстве гоголевских повестей о Петербурге она вступает в ассоциативную перекличку с темой "беспорядка природы", насыщенной грозным апокалипсическим смыслом. Современное состояние мира представляется автору петербургских повестей кризисным и, более того, чреватым возможностью катастрофы. В 30-е годы природа надвигающегося социального катаклизма Гоголю еще не совсем ясна (он попытается определить сущность предстоящего в своей публицистике 40-х годов). Но, судя по всему, наиболее подходящими для выражения этой таинственной сущности ему казались мифологические представления о "конце света".

Впрочем, и этим грозным предостережением не исчерпывается смысл повести. На фоне внезапного превращения космоса в хаос важна реакция застигнутых таким превращением людей. Она-то и составляет главный предмет авторского внимания. Катастрофическая ситуация не приводит "среднего" человека ни к бунту, ни к прозрению, ни к гибели; она вообще ничего не меняет в обычном строе поведения и переживании тех, кто с нею столкнулся. Поэтому в "Носе" обличение общества и составляющих его людей уже не осложняется надеждой. Пафос повести - чисто сатирический, но гоголевская сатира обретает здесь подлинно философскую, метафизическую глубину.

2009 год – год, когда вся литературная страна отметит 200 - летие со дня рождения великого писателя.

Данная работа подготовлена, прежде всего, в помощь учащимся и представляет собой литературоведческий анализ произведений, где раскрываются основные понятия темы.

Актуальность темы демонстрируется выбором произведений великого русского писателя-фантаста.

Эта работа посвящена произведениям Н. В. Гоголя – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Портрет». Чтобы понять гоголевский метод изложения текста, где основную роль играют фантастические сюжеты, образы, необходимо проанализировать структуру произведения.

Выбор текстов основан на принципе « школьная программа + », то есть к школьной программе добавляется небольшое количество текстов, необходимый для общегуманитарного развития

В основу данной работы положены разделы из книги Ю. В. Манн «Поэтика Гоголя».

Цель работы: понять, увидеть сложность и многогранность писателя, выявить и проанализировать особенности поэтики и различных форм фантастического в произведениях.

Помимо материалов, посвящённых творчеству Гоголя, в работе содержится своего рода литературоведческий глоссарий: для удобства учащегося по каждому произведению выделены основные термины и понятия.

Хочется надеяться, что наша работа поможет учащимся исследовать произведения с точки зрения фантастического миропонимания.

Фантастика в литературе – изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, несовпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художников естественных форм, причинных связей, закономерностей природы.

Термин фантастика происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз – божество, вызывающее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея).

Все произведения Н. В. Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие произведения – к современности или прошлому.

В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров» - «Пропавшая грамота», «Вечер на кануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты.

Высшие силы откровенно вмешиваются в сюжет. Во всех случаях - это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим в роли повествователя (но иногда с опорой на легенду или на свидетельство предков – «очевидцев»: деда, «тётки моего деда»).

Во всех этих текстах отсутствует фантастическая предыстория. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном плене (прошлое), и в отношении фантастики (не собранной в каком-либо одном временном отрезке, а распределённой по ходу произведения).

Развитие гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».

В гоголевской фантастике присутствует:

1. Алогизм в речи повествователя. («Портрет» - «Прежде всего занялся он отделкою глаз», « как будто бы рукою художника водило нечистое чувство», « Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» и др.).

2. Странно-необычное в плане изображаемого. Странное вмешательство животного в действие, оживление предметов. («Нос» - нос – живой персонаж, «Портрет» - « на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чьё-то судорожно искажённое лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать»)

3. Необычные имена и фамилия персонажей. (Солоха, Хома Брут и др. ; «Портрет» - в первом издании – Чертков, в последующих редакциях – Чатрков).

Обратим внимание, прежде всего на то, что в повести довольно часто возникают такие понятия, как «черта и «граница». Семантика имени Черткова включает в себя не только ассоциации с носителем ирреальной (не существующий в действительности) силы, с чёртом, но и с чертой как в художественном смысле (штрих, мазок), так и в более широком (граница, предел).

Это может быть граница возраста, отделяющая молодость и зрелость от увядания и старости, отделяющая художественное творчество от механического труда.

Под фамилией уже Чарткова кроется ложь, идеализирование, приспособление ко вкусам и капризам своих богатых и знатных заказчиков; работа без внутреннего и творческого озарения, без идеала; происходит самовозвышение героя, который губит свою душевную чистоту, а в месте с тем и талант.

4. Непроизвольные движения и гримасы персонажей.

В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой.

Повесть «Нос» - важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Носитель фантастики снят, но фантастичность остаётся; романтическая тайна пародируется, но таинственность сохраняется.

В «Носе» меняется функция «формы слухов», которая теперь не служит средством завуалированной фантастики, она действует на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное.

В «Портрете», как и в «Сорочинской ярмарке» и в «Майской ночи», фантастическое представлено таким образом, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, черти и т. п.) отодвинуты на задний, «вчерашний» план.

В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток – осязаемый результат странных событий, имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета»

В реальность переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределённости. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определённо не сообщается).

Видение Чартковым чудесного старика даётся в форме полусна-полуяви: «впал он в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза: «Чартков уверился, что воображение егопредставило ему во сне творение его же возмущённых мыслей».

Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения – деньги (как в «Майской ночи» - письмо панночки), чему, в свою очередь, даётся реально-бытовая мотивировка (в «раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»).

Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь – портрета) на другого.

Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха. Создаётся параллелизм фантастической и реально-психологической концепции образа. Всё происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.

В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применяется к действиям и планам Черткова: «в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника»Здесь этот эпитет был соотнесен с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа», - говорится о ней во второй части).

Итак, в своих исканиях в области фантастики Н. В. Гоголь развивает описанный принцип параллелизма фантастического и реального. Приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, фольклорно-комическая фантастика.

Мы видим, что писатель, вводя параллельно со «страшной» комическую обработку «чертовщины», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожжённые пальцы, волочащийся за Солохой и постоянно попадающий впросак.

В «Портрете» религиозный живописец говорит: « уже давно хочется народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем всё устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке.

Но земля наша – прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днём законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».

Со словами религиозного живописца о расшатывании мировых законов полностью совпадают впечатления Черткова от портрета. «Что это»? – думал он сам про себя. – «Искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»

Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно.

Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи.

Писатель-фантаст к середине 30-х годов особенно явственно воспринимает демоническое не как зло вообще, а как алогизм, как «беспорядок природы».

Роль фантастической предыстории выполняет рассказ сына художника.

Часть фантастических событий подается в форме слухов, но часть охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности.

Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека.

Фантастический рассказ Гоголя - "Нос". Прежде всего замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Ни на минуту мы не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.

Тон и общий характер фантастического в рассказе "Нос" - комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.

Есть мнение, очень распространенное, что "Нос" шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель - заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.

«Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель. » (Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).

Поэтому мысль поэта и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого энтомолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.

Пошлость - это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия (надменность), и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного.

У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе.

«Фантастическое - это та капля анилина, которая окрашивает клеточки органической ткани под микроскопом, - благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек». (Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).

Ковалев - человек не злой и не добрый - все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить. "Спроси, душенька, майора Ковалева". "Майор" звучит красивее, чем "коллежский асессор". У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью - все его «интересишки» вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином.

Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Не уж-то кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, - к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное.

Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа.

Здесь в фантастических формах рисуется очень близкое нам и самое обыкновенное явление. Греки сделали из него богиню - Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня.

Сплетня - это сгущенная ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя порой перейти в снежный обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалева и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня - это реальный субстрат фантастического.

В общем, сила фантастического в рассказе "Нос" основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

В заключение разбора можно определить форму фантастического в "Носе" как бытовою.

И с этой стороны Гоголь не мог выбрать лучшего, более яркого способа выражения, чем фантастическое.

Представителем другой формы фантастического у Гоголя мы возьмем "Вия". Основной психологический мотив этого рассказа - страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным - мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх. Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.

Поэту надо было, прежде всего, заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство - боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме.

Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому - на самом деле это органическая часть рассказа.

Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание.

Среда эта - бурса. Бурса своеобразное status in statu*, казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.

С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой.

Хома Брут верит в чертовщину, но он все же человек ученый.

Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент - предание писаное.

Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.

Что за человек Хома Брут? Гоголь любил изображать средних заурядных людей, каков этот философ.

Хома Брут сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то не стараясь; в нем нет и экспансивности - он слишком ленив даже для этого. Н. В. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута, и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины.

* Государство в государстве (лат.).

Величайшее мастерство Н. В. Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Писатель заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Н. В. Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически - говорить о душевном состоянии героя, или синтетически - говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.

Отсюда появилось необходимое вплетение фантастического в реальное.

Начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем. Наше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер - тяжелые предчувствия, ночь - новые ужасы. Нам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но писатель находит новые краски, т. е. не новые краски - он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас - смятением и тоской, смятение - оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа; если на миг представить его пробуждение от пьяного сна, то исчеснет все художественное значение рассказа.

В "Вии" фантастическое развилось на почве мистической - отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Н. В. Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий - ведьма и колдун - существа мстительные и злобные.

Таким образом, первый этап развития гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».

Писатель, пародируя, поэтику романтической тайны, отказывался давать какое-либо разъяснение происходящего.

Читая произведения Н. В. Гоголя, невольно проявляешь свою фантазию, игнорируя её границы между возможным и невозможным.

Обращаясь к творчеству Н. В. Гоголя, можно априори быть уверенным, что найдём в нём многие элементы фантастики. Ведь если последняя определяла целый тип народной культуры, то, как подчёркнуто М. Бахтиным, её влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени.

Изучение фантастики повести Гоголя «Нос» шло в литературоведении в разных направлениях. Во-первых, установлен широкий литературный контекст мотивов повести, являющихся своеобразным художественным откликом на «злободневные разговоры и бойкие литературные темы». 1 Во-вторых, определен предмет приложения фантастики - социальность, ее метод - реалистический, 2 ее функция - сатирическая. 3 В-третьих, положено начало изучению поэтики фантастического, обращено внимание на «принципиальное изменение, которое потерпела традиция»: Гоголь продемонстрировал в «Носе» переосмысление романтической фантастики, её художественных приемов в целом, открыто их пародируя. 4

В науке стало «общим местом» отмечать связь фантастики петербургских по­вестей с реальным бытом, видеть в этой связи особенность их поэтики. 5

Тем не менее вопросы, как бытовой материал соприкасается с художественным текстом, как «играет» в нём, какую роль выполняет в построении фантастического сюжета, поставлены не были. Более того, бытовой материал, использованный в построении сюжета «Носа», не выявлен, поэтому и не возникла про­блема соотнесенности бытового факта и художественного текста, их взаимодей­ствия, художественной интерпретации бытового поведения. 6

Быт в его многообразном, многоликом выражении становится не столько фоном повести, чем-то внешним по отношению к развитию сюжета, к развитию характера героев, т. е. за чертой сюжетного действия, сколько именно входит внутрь сюжета, определяет сущность характеров героев, их поведение, их сознание, определяет своеобразие повествования, делает по­нятным многозначность смыслов, скры­вающихся за подчеркнуто обытовленными явлениями, показывает, как со­циальный контекст становится художе­ственным текстом.

Повесть о чиновнике, в которой сатирически провозглашается «апофеоза» чину, пропитана разнообразными аллю­зиями, прежде всего вызванными указами унифицированного Свода законов Россий­ской империи 1835 года. Особое влияние этого Свода на русскую жизнь, чинов­ничью среду породило социальное явле­ние времени. Беспоместные дворяне, слу­жащие чиновниками, но не способные выдержать необходимый экзамен по все­мирной истории и математике на чин коллежского асессора, по закону могли все же составить выгодную карьеру, ре­шившись «быть Аргонавтами, скакать на почтовых в Колхиду за золотым ру­ном, то есть на Кавказ за чином коллеж­ского ассесора». 7 Одно могло остановить их чувство честолюбия: мысль о тифлис­ском кладбище, которое получило назва­ние «ассесорского». 8

Бытовой опыт освоения Свода законов в жизни в литературе преломился отра­женным светом. Это заметное социальное явление получило разные интерпретации в произведениях Булгарина и Гоголя: булгаринский чиновник испугался тифлисского кладбища, а гоголевский Пла­тон Кузьмич Ковалев, напротив, именно на Кавказе получил желаемое. В этой связи важно вспомнить, что имя героя - Платон - означает «широкоплечий, пол­ный», 9 герой Гоголя - здоровяк, выдер­жавший невзгоды кавказского климата.

Писатель представляет своего героя как кавказского коллежского асессора. 10 В Своде законов сказано: «Для преду­преждения недостатка! в способных и до­стойных чиновниках. . . в Кавказской области. . . чиновникам, туда опреде­ляющимся, даруются исключительные права и преимущества». 11 А именно такие: пожалование в следующий чин без оче­реди; пожалование в чин восьмого класса, дающий право потомственного дворян­ства, - коллежского асессора - «без испытаний и аттестатов, требуемых от прочих гражданских чиновников» (Свод, с. 106). Сказать о Ковалеве: «кав­казский коллежский асессор» - значит вскрыть некую двусмысленную неполно­ценность героя как государственного чи­новника, открыть игру разных планов в характеристике Ковалева - прямого и мнимого, законного и незаконного, обще­значимого и составляющего исключение.

Еще одна привилегия для кавказского коллежского асессора, указанная в по­становлениях, раскрывает читателю со­циальное благополучие героя и причины его самодовольства: таким чиновникам увеличивали пенсион или жаловали земли «по уставу о пенсиях» (Свод, с. 117). Наконец, Свод законов объясняет немотивированность поведения майора в сю­жете повести. В уставах для кавказского чиновника было определено «сокращение срока на получение ордена Святого Владимира IV степени» (Свод, с. 117): в сюжете повести Ковалев покупает орденскую ленточку, хотя, как сказано, «он сам не был кавалером никакого ордена» (III , 75). Оказывается, что Свод законов и его непосредственное прямое воздействие на реальную жизнь - скрытый пародируемый план в произведении Гоголя.

Нельзя сказать, что соотнесение текста повести со Сводом законов было бы произвольно. Автор определил героя как чиновника по юстиции.

В этой связи можно вспомнить и другого героя Гоголя - чиновника из пьесы «Утро делового человека», начинающего свой день чтением Свода законов. И героя Булгарина - Панкратия Фомича Тычкова, подъячего, недовольного появлением нового Свода, прекращающего его «левые» доходы при помощи крючкотворства. 12 По Булгарину, новый Свод - благодеяние, «свет законности», по Гоголю - еще один способ порождения авантюриста и честолюбца.

Ковалев, использовав одно исключение из правил, став коллежским асессором без специального образования, знал и о другом исключении: преимущество военных перед гражданскими чиновниками. В николаевскую эпоху, как пишет Е. Карнович, на практике установилось что «военнослужащие, имевшие чины майорские и выше, переименовывались в соответственные этим чинам гражданские чины. . . В общественном мнении военная служба в ту пору считалась гораздо почетнее гражданской». 13 (Курсив мой, - О. Д. ).

Как известно, гоголевский герой никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда майором (III , 53). Во-первых, по понятиям времени это престижно, так как поднимает героя в общественном мнении, во-вторых, комически девуалирует характер Ковалева. Знаменательно, что подобное социально-бытовое поведение провоцировалось законами «В разных чинах гражданские чиновники. . . уступают место военным, хотя бы кто из них по времени пожалования в тот чин был старее» (Свод, с. 119). В этом же указе специально оговорено: «Запрещается гражданским чиновникам (герой именно гражданский чиновник, - О. Д. ) именоваться военными чинами (Свод, с. 119). Оказывается, что легкомыслие Ковалева может быть расценено как нарушение закона, как самозванство, как преступление против государственных постановлений, что влекло наказание, расправу. Это нарушение в повести Гоголя комически карается: у карьериста сбегает нос. Ковалев сетует: «За что это такое несчастье? Будь я без руки или без ноги - все бы лучше. . . но без но ca . . . гражданин не гражданин» (III , 64), (т. е. герой оказался в положении человека без прав, вне гражданства. Нос пропадает не патриотично, не по-дворянски: «пусть бы уж на войне отрубили, или на дуэли» (III , 64), - тогда бы можно было объяснить увечье защитой отечества и претендовать на определение «в гражданскую службу раненых офице­ров, состоящих в ведомстве Комитета. . .» (Свод, с. 46). Горе, досада героя происхо­дят оттого, что он не может использовать этот пункт закона в своих интересах: нос пропал «ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!» (III , 64). Напротив, отсутствие носа грозит ему служебными неприятностями, убытками, срывает его планы стать вице-губернатором или экзекутором. В том же указе категорически запрещалось брать на службу калек, у которых: «. . .б) болезненное положение, хотя и не от ран происшедшее, но по неизлечимости не дозволяющее всту­пать в какую-либо должность; в) явный недостаток ума; г) дурное поведение» (Свод, с. 47). Все, тщательно скрываемое героем, вдруг обнаруживается, стано­вится явным, его «пасквильный», «пре­глупый», безносый вид намекает на недо­статок ума и на дурное поведение, ком­прометирующие чиновника. И по закону, как оказывается, эти причины столь важны, что карьера героя - под угрозой краха.

Автор-повествователь иронически удивляется: «Как Ковалев не смекнул, что. . . объявлять о носе. . . неприлично, неловко, нехорошо!» (III , 73). В повести обыгрывается и мотив дурного поведения. «У порядочного человека не оторвут н oca , - заявляет частный пристав, - много есть на свете всяких майоров, ко­торые. . . таскаются по всяким непри­стойным местам» (III , 63). Автор-повество­ватель эмоционально подтверждает свое полное согласие с мнением частного при­става: «То есть не в бровь, а прямо в глаз!» (III , 63). И сразу вслед за этим в тексте возникает тема оскорбленного чина и звания, а не личности героя, т. е. игра мнимых смыслов.

Таким образом, государственные по­становления как бытовой факт эпохи помогают уточнить психологию карьериста, охваченного общей болезнью времени, «электричеством чина», понять «поэтику чина», 14 мотивы поведения героя, причины отклонения от норм естественности, коре­нящиеся в самой действительности с ее несообразностями. Получается, что как бы пособниками этого социального недуга были правительственные законы, насаж­дающие чиноманию и даже вынужденные сдерживать ненормальное увлечение чиносамозванством рядом ограничений и штрафов (Свод, с. 120-121). Свод зако­нов как бытовой факт присутствует в по­вести как бы в «снятом» виде, распыляясь мелочью деталей, связанных, однако, главной темой сюжета - темой чина.

В фантастике «Носа» всюду ощущается реальность подтекста, его генетические бытовые корни. Бытовая деталь позволяет расшифровать поэтику числа в повести, а в связи с этим логику поведения героя.

Ковалев обнаружил свою пропажу 25 марта (в черновых редакциях было «23 числа 1832», в другом месте: «сего фев­раля 23 числа» (III , 380-381)). Назван­ное число вызывало у современников со­циальную ассоциацию. День Благове­щенья - официальный праздник, в который российский чиновник государствен­ным указом обязывался быть в церкви на богослужении в приличном виде с тем, чтобы засвидетельствовать свою предан­ность и благочиние правительству. В Пе­тербурге таким официальным и в то же время всем доступным культовым соору­жением был Казанский собор. В указе сказано: « В праздничной форме быть у божественной службы в присутствии их императорских величеств 25 марта, в день Благовещенья, у Всенощной в Вербную субботу, в Вербное воскресенье. . .» 15 (Курсив мой, - О. Д. ). Вот почему 25 марта свой нос герой должен был встре­тить в Казанском соборе . Их встреча полна злободневного содержания. П. А. Вязем­ский, делясь с А. И. Тургеневым впечат­лением от чтения Гоголем «Носа», хорошо понимал смысл этой встречи, зная культ иерархических отношений в чиновничьей среде, закрепленный в уставах и быту: «В последнюю субботу читал он нам по­весть об носе, который пропал. . . и очу­тился в Казанском соборе в мундире ми­нистерства просвещения. Уморительно смешно. . . Коллежский асессор, встретясь с носом своим, говорит ему: „Удивляюсь, что нахожу вас здесь, вам, кажется, должно бы знать свое место”». 16 В повести Гоголя обыгрываются узаконенные формы чиновничьего поведения. Именно 25 марта, когда все должно быть на своем месте, облик Ковалева не соответствует букве закона. Следовательно, паника героя вызвана еще одним не­соблюдением законоположения. Так ука­занный день раскрывает не только по­этику числа, но и связанную с ним по­этику чина.

Кроме предметно закрепленных в под­тексте, но прямо не указанных бытовых фактов в повести есть случай открытого цитирования: «. . .недавно. . . занимали публику опыты действия магнетизма. Притом, история о танцующих стульях в Конюшенной улице была еще свежа. . .» (III , 71). Действительно, происшествие в Конюшенной случилось в 1833 году. 17 О нем оставили записи современники Го­голя. У П. А. Вяземского читаем: «Здесь долго говорили о странном явлении в доме конюшни придворной: в доме одного из чиновников стулья, столы плясали, кувыркались, рюмки, налитые вином, ки­дались в потолок, призывали свидетелей, священника со святой водой, но бал не унимался». 18 В дневниках А. С. Пуш­кина сказано об этом же: «В городе говорят о странном происшествии. В одном из домов, принадлежащих к при­дворной конюшне, мебели вздумали дви­гаться и прыгать; дело пошло по началь­ству. Кн. В. Долгорукий снарядил след­ствие. Один из чиновников призвал попа, но во время молебна стулья и столы не хотели стоять смирно. . . N сказал, что мебель придворная и просится в Анич­ков». 19 Еще одно свидетельство москвича А. Я. Булгакова: «Что за чудеса у вас были со стульями у какого-то чиновника? Какие ни представляют подробности, я не верю, но весьма любопытен знать развязку дела, вступившего, как говорят, к министру двора». 20 И, наконец, замеча­ние М. Н. Лонгинова: «. . .рассказы его (Гоголя, - О. Д .) были уморительны; как теперь помню комизм, с каким он передавал, например, городские слухи и толки о танцующих стульях. . .» 21

Эти записи, как очевидно, фиксируют не только само происшествие как фанта­стический факт быта эпохи, но и связанные с ним уличные и городские слухи, реакцию частных лиц, московских барынь, официальных властей; кроме того, в них высказано отношение их авторов к происшествию. Еще эти свидетельства показывают, что всякое, из ряда вон выходящее, хотя бы бытовое явление берется на заметку властями, что придает нелепице и пустяку особую значительность. Болезненная реакция Николая I на любое отклонение от правил и формы бала известна всем. Ю. М. Лотман говорит: «Николай был убежден в том, что от подвластной ему страны он вправе требовать безоговорочного исполнения любых приказов. . . простое нарушение симметрии идеалов казарменной красоты казались ему. . . оскорбительными». 22 Исследователь приводит пример встречи на Невском императора с мальчиком в расстегнутом гимназическом мундире. Делом арестованного мальчика, как государственным, занимался военный генерал-губернатор столицы. Задержанный оказался горбатым, но министр просвещения получил выговор: воспитанники ходят не по форме. 23 В этой связи становится ясным, почему А. Я. Булгаков «любопытен знать развязку дела», т. е., кто пострадал на этот раз.

Процитированный писателем сюжет о стульях по сути тождествен и параллелен истории Носа. Его фантастическое бегство стилизовано под бытовую фантастику реальности, ориентировано на тип сознания современника, только выбрана другая социальная тема для разговора с читателем. В то же время в гоголевской истории рудименты бытового сюжета, подробности которого были известны современникам, вошли в общую поэтику произведения.

По записям видно, что в доме чинов ника начали танцевать столы и стулья - «придворные», призвали священника, творили молебен . В повести: у коллежского асессора сбежал нос - «статский советник», герои встречаются на всероссийском молебне в Казанском соборе. Сами происшествия небывалые, к ним привлечены власти, отвечающие за порядок. Дело со стульями расследовал министр двора , пресекавший всякую охоту к нелепым выдумкам, к истории носа была привлечена полиция, но благонамеренные люди ждали вмешательства «правительства» (III , 72, курсив мой, - О. Д.). Очевидна реконструкция бытовой истории в тексте повести, растворившей свои детали в сюжете о носе с некоторым «смещением» по закону пародии. 24 Автор, упоминая в повести только голый факт о происшествии в Конюшенной, ни словом не обмолвился ни о министре двора, ни о придворной мебели, но оставил характерные черты, преобразующие частный случай в закономерное явление социального петербургского быта. Факт о стульях «разыгрался» в сюжете Гоголя, программно учитывая наблюдательность читателя-современника, должного связать «несообразности и неправдоподобие» повести с социально-бытовыми аномалиями.

Совершенно очевидно, что реально-бытовой материал эпохи использован Гоголем не для того, чтобы снизить функцию фантастического, но именно посредством фантастики вскрыть нелепость и нескладность самой действительности, покоящиеся на государственных законах и по­становлениях, бюрократической иерархии, бюрократических правилах, раз и навсегда неизменном, порядке, неестественно сковавшем своевольную, непредсказуемо развивающуюся жизнь. Фанта­стическое рождается не только на грани реального и абсурдного, логичного и ало­гичного, но в столкновении неподвижного, косного, пошло-привычного с требо­ванием движения, изменения, обновления.

Пропавший с лица майора Ковалева нос выводит героя из состояния праздного самодовольства, нравственной оцепенелости, соответствия законоположениям. Однако «движение» героя только, подчеркивает фантастическую неподвижность сюжетного действия и в конечном итоге неизменность и самого героя. Фантастическое, ориентированное на быт, обновляет не бытие героя, а взгляд чита­теля на привычную, повседневную, при­мелькавшуюся и вдруг открывшуюся не­ожиданной стороной действительность. Об этом речь впереди.

Реально-бытовые аллюзии, комбинации реально-бытовых мотивов, которые «снуются» 25 в фантастическом сюжете, создают второй пародируемый план, скрываемый и вместе с тем объявленный, всем известный, на который так или иначе указано в повествовании. Достоверное, ле­жащее в подтексте 26 повести, таит абсурдное, тем самым углубляя значимость фан­тастических образов художественного произведения. Кроме того, как мы видели, конкретные бытовые детали, прямо на­званные в повествовании, организуют ко­нический игровой план повести.

В этой связи интересно еще одно на­правление социально-бытовых ассоциа­ций, пронизывающих сюжет «Носа».

С колоритом эпохи соотнесено то, что нос фантастически пропал в ночь с 24-го на 25 число. По гадательной книге нос значит «24».. На это указал сам Гоголь, который в «Риме» использовал те же, что и в «Носе», сюжетные элементы в другой вариации (III , 255). Интересно, что в на­родных поверьях, по свидетельству В. И. Даля, список о чернокнижии насчитывает 33 дня в году, «когда кудесники совер­шают свои чары», один из дней - 24 марта . 27 Не менее важно, что 25 марта - праздник Богородицы, день гаданий. С. В. Максимов сообщает, что «ни на один день в году не приходится столько примет и гаданий, как на день Благовещенья. . .» 28

Видимо, с бытовыми суевериями свя­зано и то, что день действия повести - пятница. Во всяком случае, на этом тоже строится «игра» в фантастическом плане - в связи с пропажей, носа. Ковалев раз­мышляет: «Никаким образом нельзя было предположить, чтобы нос был отрезан: никто не входил к нему в комнату; ци­рюльник же Иван Яковлевич брил его еще в среду, а в продолжении всей среды и даже во весь четверток нос у него был цел - это он помнил и знал очень хорошо» (III , 65).

Итак, нос пропал в ночь с четверга на пятницу. Как известно, в русской на­родной демонологии пятница почиталась днём несчастливым, связанным с нечи­стыми силами. 29 На пятницу, по народ­ному чернокнижию, должны сбываться сны. Бытовая черта эпохи - смотреть значение снов по соннику. Пушкинская Татьяна Ларина ищет разгадку своему чудесному сну в соннике Мартына Задека. 30 В повести А. Ф. Вельтмана «Ру­копись Мартына Задека» есть сцена, в ко­торой старуха просит героиню: «Посмотри в соннике, что значит слышать во сне про мертвеца?» 31

Центральным событием своей по­вести - пропавшим носом - Гоголь «на­страивает» ассоциацию читателя на толкователь снов: «Носа лишиться во сне - знак вреда и убытка». 32 О реальных убыт­ках, какие могли ждать безносого майора Ковалева, говорилось выше.

В соннике другого типа рассказано: видеть во сне «болезни. . . раны. . . вра­чей. . . цирюльню» на четверг - «болезни не миновать, на пятницу - встречать гостей». 33 В этом же соннике: видеть во сне «лишение телесного члена, пропажу» на четверг - «отдавать деньги», на пят­ницу - к «радости. . . а от чего? . . о том после узнаешь». 34

Гоголь, как помним, избрал для пода­чи фантастического своеобразный прием, как бы вывернув общепринятый - сна, похожего на явь. Во всяком случае, мо­тив сна (возможно, как рудимент первой редакции) в повести ощутим. Ковалев в связи с фантастическим исчезновением носа наяву бредит как во сне: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится. . . Майор ущипнул себя. . . Эта боль совершенно уверила его, что он действует и живет наяву. . .» (III , 65). Мотив яви, похожей на сон, пронизывает весь сюжет повести.

Автор-повествователь подчеркивает достоверность, реальность происходящего, вместе с тем в повести ощущается мни­мость этой реальности: она выражается в недоумении цирюльника, в неуверен­ности Ковалева. Ю. В. Манн убедительно рассмотрел этот мотив в соотношении реального и фантастического. 35 В дан­ном случае нам важно подчеркнуть, что этот мотив имеет опору в быте эпохи.

Писатель не только сориентировал читателя на сонник, но искусно вплел в свой сюжет детали из него, худо­жественно их интерпретировал, пароди­руя «законодателей» и вещателей хиромантских истин, суеверные представле­ния своих современников. В повести Гоголя вслед за мотивом мнимого сна обнаруживается мотив мнимой болезни, мнимой раны («рана не могла так скоро зажить» - III , 65), мнимого телесного повреждения, мнимого врача, мнимого цирюльника, мнимых убытков и неожи­данной, все венчающей радости.

Реальный и мнимый план повести проникают друг в друга так, что трудно различить границу, где начинается фан­тастическое, где продолжается реальное. Именно на этом построена поэтика мо­тива яви, похожей на сон в «Носе». Автор придает этому мотиву», игровую комиче­скую функцию не упуская из виду быто­вое сознание читателя, должного связать художественные элементы повести с бы­товыми аллюзиями. 36

Бытовое сознание героя Гоголя тождественно бытовому сознанию современника 30-х годов XIX века. Ковалев воспринимает случившееся, эмпирически необъяснимое, в духе своей эпохи «. . .сообразя все обстоятельства (Ковалев, - О. Д. ), предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штабс-офицерша Подточина, которая желала чтоб он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. . . и потому штабс-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб» (III , 65).

Как видим, мотив порчи, мотив колдовства появляются в сознании героя вследствие бытовой причины -мести матери, которую Ковалев «водит за нос» в связи с женитьбой на ее дочери, женитьбы, в свою очередь, как и мотив чина, начинает искриться метафорическими смыслами, возникающими
от соприкосновения с бытовой культурой времени.

Замечательно, что в связи с народно-бытовыми, суеверными представлениями эти мотивы соотносятся и с названным числом действия повести - 25 марта, днем Благовещенья и Богородицы, и с днем недели - пятницей. Число и день недели становятся своеобразными центрами, на которые сориентированы ассоциации из разных сфер - социальных и народно-бытовых суеверий.

В связи с мотивом чина значение 25 марта в условиях социально запрограммированной жизни помогло расшифровать логику поведения героя-чиновника, это же число служит как бы оправданием фантастического происшествия, как день гаданий, в связи с чем является и обыгрывается в сюжете повести мотив женитьбы. По народным верованиям у дня недели «пятны» была своя покровительница - Параскева Пятница, которая считалась бабьей святой, 37 устроительницей браков. 38 Интересно, что в бытовом осмыслении образы Параскевы Пятницы и Богородицы сливались на основе одной функции - защитниц женской чести, организующих браки. 39 Именно в пятницу 25 марта 40 майор Ковалев, цинично относящийся к вопросу брака, преследуется непонятным мщением.

Вероятно, что конкретные число и день повести, указанные Гоголем, рассчитаны на бытовое восприятие современника, которому достаточно упомянуть о порче, о женитьбе, чтобы реальные подробности, художественные детали в повести осветились дополнительными смыслами. Таким образом в повести проясняются значения дня и числа, их поэтика и символика.

Гоголь так строит «Нос», что во внешнем сюжете все указанные художественные детали разорваны, подчеркивают фантастическую бессмыслицу происходящего, во внутреннем они соединены, восстанавливают искусственно разорванные связи, заполняют, некие мнимые провалы в тексте, проясняют подтекст игровой линии повести, раскрывают авторские комические приемы, второй пародируемый план, обогащают внешний сюжет смыслом, содержащимся в глубинах народных верований, преданий, суеверий, представлений, существенных для фантастического сознания героев Гоголя и его современников. Вместе с тем видно, что происходит своеобразная «стыковка» элементов культур - социально-бытовой и народно-бытовой. Безносый Ковалев «включен» в обе одновременно. Например: «Он строил в голове планы: звать ли штабс-офицершу формальным порядком в суд или явиться к ней самому и уличить ее» (III , 65). То есть герой мыслит и социальными категориями - «позвать виновницу в суд», и уверен в другом - в том, что, явившись, застанет Подточину с поличным - с носом, добытым колдовским путем. В соот­несении этих двух культур и рождается многозначность смыслов, фантастический эффект, обнаруживающий алогичность социальной действительности.

На то, что современники остро реаги­ровали на социальный пласт (а значит, его понимали), указано Гоголем: «Если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет» (III , 53). Несомненно и то, что читатель 30-х годов XIX века без усилий воспринимал и бытовые суеверия, различая их в повести Гоголя. Об этом говорит вышедшая в 1839 году стилизация И. Ваненко «Еще нос», 41 сделанная в духе фантастической были, прямо ориентированная на «Нос» Гоголя. В. В. Виноградов соотносит эту повесть Ивана Ваненко с гоголевской в носологических мотивах. 42 Нам же существенно подчеркнуть, что у обоих авторов фантастическое событие вызывает не менее фантастические толкования, имеющие опору в быту.

Аксинья Петровна, не зная, чем объяс­нить странное поведение двуносого Артамона Досифеевича, прибегает к при­вычному толкованию: «с глазу, что ли, - кто знает!» 43 - точно так же, как гого­левский Ковалёв.

Социально-бытовая фантастика по­вести Гоголя находит объяснение и оп­равдание в мифологическом сознании, су­еверных фантастических представлениях героев и читателей. Писателю необхо­димы эти ассоциации, во-первых, в целях создания призрачности, зыбкости, дву­смысленности сюжетного действия, во-вторых, для того чтобы фантастическую ситуацию «Носа» поддержать не менее фантастическими, но реально бытовав­шими понятиями, в-третьих, для того чтобы за счет возникающих аллюзий уг­лубить иносказательный потенциал фантастического происшествия, способствующий «работе» символического подтекста.

Поэтому, например, мотиву порчи, связанному с мотивом женитьбы, герой дает бытовое и в то же время фантастическое объяснение. Сравним в народно-бутовой медицине: 44 «Обширным явля­ется класс заболеваний, в основе которого лежит порча, произведенная из ненави­сти, из злобы к заболевшему, по просьбе других, за деньги». 45 Но происшествие с носом вызывает у Ковалева и другую оценку: «Черт хотел подшутить надо мной!» (III , 60). Сравним: если «болезнь произойдет ночью, то это несомненно указывает на то, что в данном случае подшутил домовой» (Попов, с. 22). В сю­жете пропажа носа героя связана с хле­бом. Цирюльник именно в хлебе обнару­живает Ковалевский нос: «Черт его знает, как это сделалось, пьян ли я вчера возвра­тился или нет. . . А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное. . .» (III , 50, курсив мой, - О. Д. ) Как эхо, объяснение цирюльника от­зовется в рассуждениях Ковалева о своем недуге: «Черт хотел подшутить надо мной!» (III , 60); или: «Может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку» (III , 65). 46 Сравним: в народ­но-бытовой медицине указывается, что при индивидуальной порче «какие-то не­ведомые снадобья и напитки подмеши­ваются к хлебу. . . и водке. . .» (Попов, с. 27). Как видим, правдоподобие соб­ственных мотивировок ставит тем не менее героев в тупик: алогичному иррациональному происшествию и недугу не находится другого объяснения в сознании персонажей кроме мифологического, ир­реального, из сферы суеверий.

В «Носе» писатель принципиально от­казался от использования ирреальных образов, 47 однако так сконструировал бытовое сознание своих героев, что оно допускало всякую фантастическую не­лепицу и чертовщину. Это, собственно, тоже организует комическую двусмыслен­ность повести, делает возможным появ­ление иносказательности в конструкциях с принципиально незавершенным смыс­лом. Например, упомянув о «несбыточных приметах», цирюльник недоумевает: «Хлеб - дело печеное, а нос совсем не то. . .» (III , 50). Ковалев возмущается: «Мне ходить без носа, согласитесь, не прилично. . . какой-нибудь торговке. . . можно сидеть без носа» (III , 56). Ta к в повести намеренно, мотив хлеба соотнесен с мотивом порчи, мотивом дурной болезни майора, намек на которую ощутим. Недо­сказанность, «разрыв» смыслов восста­навливается ассоциативным мышлением читателя, герои же не в состоянии его постичь. Сравним: в народно-бытовой медицине для подобной дурной болезни указывается рецепт: склянка со снадо­бьями закупоривается и «заминается в сы­рой хлеб, который садится в печь. Когда хлеб испечется, вынимают пузырек и его содержимое. . .» (Попов, с. 320). Лечение такой болезни принято было производить еще водой, водкой, но реко­мендовалось избегать употребления «го­рячего хлеба» (Попов, с. 320).

В связи с мотивом болезни-порчи появляется в повести фигура врача. Не­обычное «магнетическое» поведение док­тора может быть объяснено культурной традицией народно-бытовых представле­ний и фольклорной традицией. Образ действий гоголевского персонажа уга­дывается в стиле поведения комического, врачующего побоями лекаря, героя народ­ного театра и лубочных картинок. Ме­дик «поднял майора Ковалева за подбо­родок и дал ему большим пальцем щелчка в то самое место, где прежде был нос, так что майор должен был откинуть свою голову назад с такою силою, что ударился затылком в стену. Медик сказал, что это ничего. . .И в заключение дал опять ему большим пальцем щелчка, так что майор Ковалев дернул головою, как конь, которому смотрят в зубы» (III , 68). В. Я. Пропп справедливо сближает персонаж Гоголя и балаганного испол­нителя лекарской профессии в народном театре, заключая, что у «Гоголя высмеи­вается рутина во врачебном искусстве». 48 Следует добавить, что образ доктора, как показывает текст повести, комически соотнесен и с фигурой знахаря. Приемы лечения ультрасовременного гоголевского доктора-чиновника в духе народно-бытовой медицины, в которой есть способ «напугать болезнь», т. е. «способ битья» (Попов, с. 209). В добавление к этому медик выписывает Ковалеву не просто абстрактно-невежественный рецепт: «мойте чаще холодною водою. . . и не имея носа, будьте также здоровы, как если бы имели его» (III , 69, курсив мой, - О. Д. ), а в стиле знахарских приемов снятия порчи при помощи воды, «умывания больного». 49 Можно указать и на то, что мотив докторского «бескорыстия» перекликается со знахарским по народным преданиям. 50 Эти аллюзии только усиливают эффект мнимости, «ненастоящести», присутствия, равного отсутствию дефектной реальности, отраженные в облике гоголевского медика. В его образе реальное, вещественно-ощутимое истончается, расплывается, оставляя как бы плоский контур не человека, а ряженой куклы без лица, из рукавов черного фрака которой выглядывают «рукавчики белой и чистой, как снег, рубашки (III , 70). Гротескное двоение образа углубляется культурно-исторической традицией народного театра и лубка и традицией русского народно-бытового знахарства.

По правилам гоголевской поэтики, фантастический смысл рождается столкновением противоположного: например, в докторе виден профессионал без профессионализма. Этот принцип фантастического не только имманентно обнаруживается в каждом образе, но он формирует пары, «двоицы», каждый член которой дополняет другой по контрасту и временно связан с другим по смежности функций. На нелепой вывеске заведения цирюльника Ивана Яковлевича не выставлено его фамилии, зато указано: «. . .и кровь отворяют» (III , 49). В народно-бытовой медицине был известен еще один знахарский способ снятия порчи - кровопускание (Попов, с. 78). Фраза «и кровь отворяют» связана с чертой быта, указывает на способ гипертоников, но в атмосфере суеверий она смещает свой смысл, кажется вырванной из другого контекста. С самого начала повести готовится главный мотив пропавшего носа в интерпретации колдовской порчи. И странная вывеска цирюльника, и странно обнаруженный в хлебе нос, никак не связанные во внешнем сюжетном действии, соотносятся друг c другом в свете мотива порчи. Комические алогизмы нагружаются дополнительным иносказательным смыслом, реально-бытовое ставится на грань с фантастично-бытовым, мифологическим. При отсутствии ирреальных образов в повести сохраняется атмосфера колдовского морока: трансцендентное в «Носе» запрятано в быт и порождено бытом. Такой принцип поэтики фантастического оправдывает непрямую многослойную значимость каждого образа повести. Двусмысленность провоцирует появление внутреннего сюжета, объясняющего смысловые связи внешнего, соотносящего отдаленных персонажей, таких, например, как цирюльник и доктор. Двусмысленность заложена не только в композиции, сюжетном параллелизме историй с носом, в которые вовлечены цирюльник и Ковалев, она лежит в основе обрисовки действующих лиц.

Кроткий брадобрей, по характеристике Прасковьи Осиповны, - «зверь», «мошенник», «разбойник», «пьяница», гроза носов, по словам полицейского - «вор» и преступник. В этом контексте фраза на его вывеске «и кровь отворяют» полу­чает еще один смысл. При всей очевидности, непричастность цирюльника к истории с пропавшим носом ставится под сомнение. Вместе с тем в тексте повести нет никаких намеков на то, как цирюль­ник мог участвовать в злоключении с но сом майора. Видимо, сам выбор профессии
имеет смысл, в нем заключена некая игровая семантика. В этой связи интересно, что профессия цирюльника,
так же как профессия доктора, о чем го­ворилось выше, сориентирована, например, на литературу анекдотов.

Общеизвестно особое умение писателя использовать анекдотические коллизии в своих художественных произведениях, строить на анекдоте ситуацию, интригу, конфликт, образ. Анекдоты о носе, 51 о танцующих стульях, о лунных жителях, о машинах-чиновниках, о сумасшедших и т.д., по-разному варьируемые в тексте петербургских повестей, говорят о коренной особенности поэтики Гоголя, которая по-настоящему еще не была пред­метом пристального внимания в науке. Более того, эта литература анекдотов не изучена, не обнаружена и поэтому не соотнесена с гоголевскими текстами. Аллюзии с подобной литературой в повести « Hoc », густо замешанной на анекдоте, естественны.

Например, в одном анекдоте XVIII века рассказывалось, как «некоторый цирюльник хотел посмеяться над трубочистом. Кричал ему: “Послушай-ка, брат, что нового в аду и что делает хозяин твой черт?” „Ему нужно идти со двора, - отвечал трубочист, - и он ждет теперь только тебя, чтобы ты его выбрил”». 52 Анекдотическая ситуация, когда именно цирюльник невольно оказывается в услужении у нечистого- отсюда комиче­ская двусмысленность его положения, - могла быть известна Гоголю. Конечно, нельзя настаивать на прямой связи или заимствовании. Однако трудно не уви­деть своеобразной ориентации на анек­дот двусмысленного поведения цирюль­ника Ивана Яковлевича. Она обнаружи­вается в деталях, например, в противопоставлении сцены бритья в начале и в конце повести. Обычно Ковалев за­мечал брадобрею: «У тебя, Иван Яковле­вич, вечно воняют руки!» Иван Яковле­вич цинично отвечал на это вопросом: «Отчего ж бы им вонять?» (III , 51). В ре­зультате перипетий «нечистые» руки цирюльника превращаются в «чистые». В конце повести на пристрастный во­прос майора: «Чисты руки?» - Иван Яковлевич отвечает с особой искренно­стью: «Ей-богу-с, чисты, сударь» (III . 73), - и его боязливый вид напоминает кошку, «которую только что высекли за кражу сала» (III , 73). Бытовая антино­мия «чистый-нечистый» в атмосфере фантастики, бытовых суеверий и магне­тизма смещает свой смысл, так же как, например, и антиномия «правый-левый».

В сцене, когда Ковалев оказывается на распутьи: «- Пошел прямо!» - «Как прямо? тут поворот: направо или налево?» (III , 58), думается, не следует видеть отголосок сказочного мотива, 53 так как в повести нет образов в народно-поэтиче­ской интерпретации, скорее, это тоже проявление бытовой черты эпохи и мо­жет быть отнесено к бытовым приметам. Гоголь прямо не определил выбор героем стороны - правой или левой, но назван­ные в повести три направления - прямо, направо, налево - одно за другим, по­следовательно, проявляются в рассуж­дениях Ковалева. «Прямо» - отнестись в управу благочиния, «направо» - искать удовлетворения по начальству, где нос объявил себя служащим, «налево» - обратиться в газетную редакцию с объяв­лением примет самозванца и требованием розыска. Антиномия «правый-левый» - «удача-неудача» 54 в сюжетном действии как бы предрекает исход выбора героя: его неудачу. Это еще один пример по­следовательной ориентации писателя на бытовую культуру.

Мы увидели, что мифологические и фольклорные мотивы буквально прони­зывают ячейки фантастического сюжета повести, пропитывая их комическими ино­сказательными смыслами. Мотив порчи, мотив хлеба, мотив водки, мотив мнимого недуга, мотив снотолкований, мотив «профессионального» поведения доктора и цирюльника, «мистические» число и день недели - все это пародийный от­свет элементов народно-бытовой культуры, социальных нравов, предрассудков и суеверий времени. Известно, что Гоголь, имевший особый дар всматриваться в быт, еще и пристально изучал его. Он не раз признавался, что художествен­ный образ в его сознании приобретал завершенность тогда, когда до мельчай­ших деталей был собран вокруг героя бытовой материал. Писателю неизменно был интересен исторический и современ­ный быт во всех подробностях социаль­ной жизни. Гоголь - писатель, который умел синтезировать самые различные стихии национальной жизни, «острая современность его произведений сочета­лась со способностью проникать в глу­бинные пласты архаического народного сознания». 55 Справедливо мнение Ю. М. Лотмана, что произведения. Гоголя «мо­гут основой служить для реконструкции мифологических верований славян, во­сходящих к глубочайшей древности». 56 Мифологические аллюзии в то же время создают в тексте повести напряженную разность потенциалов между социальным, реальным, пошло-обыденным, бытовым и фантастическим; конкретным, частным и имеющим обобщение в глубинах народ­ных верований и суеверий, что и способ­ствует появлению иносказаний, двусмы­сленности. Мифологический подтекст «становится одним из структурных эле­ментов поэтики» символического и «тем самым служит наращиванием его много­значности». 57

Давно и плодотворно исследована проблема параллелей носологических тем и мотивов в повести Гоголя. 58 Думается, однако, что писатель ориентировался не только на беллетристику, литературу анекдотов, но и на фольклор.

Когда Г. А. Гуковский писал, что фантастика петербургских повестей «в принципе. . . антифольклорна, противостоит фольклору», 59 он имел в виду, что в этих повестях неразличимы народ­но-поэтические сюжеты. К подобному вы­воду приходит и В. И. Еремина: «На по­следнем этапе творчества. . . отыскать какие бы то ни было фольклорные источники в „Мертвых душах” или „Петербургских повестях” не представляется возможным». 60 Вероятно, это справедливо только в отношении поэтической традиции фольклора. Действительно, мотивы былины, сказки, песни, легенды в повести неразличимы, но мотивы низового, «массового», фольклора в «Носе». Вероятно, можно говорить о том, что обращение Гоголя к фольклорной традиции в «Петербургских повестях» и «Мертвых душах» качественно иное, чем в предшествующем творчестве.

Например, вся фабула «Носа» может быть охвачена пословицей: «Не по человеку спесь. Нос не по чину». 61 Или сам образ носа может быть сориентирован на темы лубочных картинок, поэтику и технику исполнения этого образа в лубке.

В «Портрете» в описании лавочки Щукиного двора и ее «разнородного собрания диковинок» (III , 79) взгляд повествователя задерживается на картинах народного творчества: «Двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют самородное дарование русского человека. На одном была царевна Миликтриса Кирбитьевна, на другом город Иерусалим. . . покупателей этих произведений обыкновенно немного, зато зрителей - куча» (III , 79). Художник Чартков, рассматривая уродливую художественную продукцию, выставленную в лавочке, размышляет, кому нужны эти произведения. Ему понятно, почему «русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал , на Фому и Ерему. . . изображенные предметы, - как считает Чартков, - были очень доступны и понятны народу» (III , 80). Взгляд Чарткова на художество народных малеваний - взгляд самого Гоголя, который, видимо, не только основных персонажей лубочных картинок, но внимательно всматривался в этот вид художественного творчества народа, сочувственно понимая мнение и эстетический вкус народной массы.

Замечательно, что нос, как и Еруслан Лазаревич, Миликтриса Кирбитьевна, Фома и Ерема, «объедалы» и «обпивалы», был героем лубка. Причем нос оказы­вался героем фривольных картинок - с потасовками, похвальбой, зазнайством, посрамлением, разными похабствами. Комизм в картинках на сюжет женитьбы, драки и т. д. строится именно на игре с носом. Например, щеголь-жених в шутовском костюме похваляется перед сва­хой: «. . .хочется мне жениться. . . а я, как сама видишь, чем не молодец, и нос у себя имею с немалый огурец». 62 Или в другой картинке «Прохор и Борис пос­сорились, подрались»: «Борис сильно спорит: нос мой твово боле. А Прохор его задорит: хотя смерить мой доле» (Ровинский, I , № 205). Известны в то время были и талантливые лубочные ка­рикатуры Теребенева на Наполеона, уб­равшегося из России с огромным обморо­женным носом, усеянным бородавками (Ровинский, II , № 397).

Нос на лубочных картинках выступал я как самостоятельный герой, т. е. именно как нос сам по себе. В лубочных «прит­чах»: о хвастуне - «Похождение о носе и сильном морозе» (Ровинский, I , № 183), а также о шутах - «Фарнос, красный нос» и «Шут Гонос» (Ровинский, I , № 209а, 209б) - нос выступает как ряженый, как шут, посрамляемый и по­срамляющий.

Среди лубочных картинок выделяется настоящая интермедия «Точильщик носов». Это не столько изображение, но именно изображенное действо, сопровож­дающееся словесным комментарием, реп­ликами действующих лиц. Мастер-точильщик на огромном точиле, на кото­рое подмастерья льют воду (а в другом, нецензурном, варианте - экскременты), обтачивает носачам носы (Ровинский, I , № 212а, 212б). «Театральность» этой кар­тинки подчеркивает Д. А. Ровинский: «Точение носов, как видно из самого текста картинки, представляет одну из. . . интермедий, которые давались в антрак­тах между действиями настоящей драмы или комедии» (Ровинский, IV , с. 315). «Театральность», лубка, его ориентацию на игровое поведение, на быт, на реальные газетные сообщения, его отзывчивость на «горячие», актуальные темы совре­менности отмечал Ю. М. Лотман. 63

Для фантастической повести Гоголя материал русского лубка, одновременно бытовой и фантастический, комически «игровой», таящий скабрезные двусмыс­ленности, общедоступный, ярко театраль­ный, переключающий «потребителя из обычного состояния в состояние игровой активности», 64 был чрезвычайно близок соотносился с творческими особенностями писателя, его художественными целями в «Носе». Представляется, что Гоголь в своей повести мог учитывать не только «носологические» мотивы лубка, но, что важно, в построении образа носа мог опираться на технику, поэтику лубка.

Лубочные картинки были разных ти­пов. Например, такие, на которых изо­бражение, если его перевернуть, превра­щается в свою противоположность: из молодки в старика и наоборот. «Линия носа» в такого рода картинках как бы регулирует это превращение, эту фан­тасмагорию, этот оптический эффект. Существенную роль в таких картинках-оборотнях играет оформление их низа и верха, при перевороте превращающих шапку волос или женскую шляпку в бороду, подбородок - в голый череп: «Персона моя и подбородок дамый, Но явлюся пред вами муж старый» (Ровин­ский, I , № 284). Перемена низа и верха, «линия носа» перевоплощают содержание картинки. Превращения могут быть и более экзотические, под стать «Золотому ослу» Апулея: при переворачивании об­наруживается то человеческое лицо в шапке, то ослиная морда (Ровинский, I , № 284). Важно указать и на то, что смысл изображения как бы определяется еще и выбором точки зрения смотрящего, зависит от позиции зрителя. Два человека, рассматривающие одну и ту же картинку, но с разных сторон, увидят в ней разное содержание.

Этот гротескный принцип комического «низа и верха», «выбора точки зрения», перевоплощающий некую сущность, прин­цип оборотничества и двойничества, на­глядность и материальность изображения могли привлечь Гоголя, который в «Носе» язык живописи перевел на язык литера­туры. В изображении носа-статского со­ветника как двойника Ковалева, как реализации честолюбивых мечтаний ге­роя, как реальности, таящей абсурдную ей противоположность, когда смысл ком­прометирован бессмыслицей, проявилось действие этих художественных принци­пов лубка. Характерно и то, что в по­вести Гоголя именно «по линии носа» ви­димая реальность способна превращаться в фантастическую и в новом виде при­обретать всякий раз новый смысл. Стоит только чуть-чуть изменить «точку зре­ния», «зайти с другой стороны», и нос предстанет ряженым статским советни­ком, а коллежский асессор превратится в нечто такое, что «просто возьми да и вышвырни за окошко!» (III , 64), в нем появится нечто абсурдное: «птица - н е птица», 65 «гражданин - не гражданин», человек - не человек, чиновник - не чиновник - нечто, легко переходящее в ничто. Но стоит еще раз изменить си­туацию, и исчезнет оптический обман: нос будет соответствовать своему предмет­ному значению и исполнять свои биологи­ческие функции, а коллежский асессор - социальные. Так сказать, оба вернутся в свой первообраз, предполагающий в то же время метаморфозу.

Думается, что и «театральность» лубка в какой-то мере отразилась в повести Гоголя, хотя не следует исключать и дру­гие формы зрелищной народной куль­туры - райка, балагана, отдельные чер­ты которых ощутимы в «Носе». 66 Однако этот вопрос достаточно самостоятельный и сложный, чтобы подключать его к на­шей работе. В данном случае, в связи с высказанными предположениями, нель­зя не отметить присущий лубку и повести Гоголя принцип «театральности», тре­бующий зрителя, вовлекающий его в свое действие.

Слухи о носе, гуляющем «ровно в три часа. . . по Невскому проспекту» (III , 71), вызывают театральную реакцию у го­родской толпы, стремящейся на доступ­ный, всеобщий, уличный спектакль. Не­смотря на обман, насмешку над довер­чивым обывателем, «любопытных стека­лось каждый день множество. . . один спекулятор почтенной наружности. . . продававший при входе в театр разные сухие кондитерские пирожки, нарочно поделал прекрасные деревянные прочные скамьи, на которые приглашал любопыт­ных становиться за восемьдесят копеек» (III , 71 - 72). У Гоголя зрелище превра­щается в антизрелище. Но его абсурд­ность между тем подкрепляется мате­риализованной реальностью: предприим­чивостью спекулятора. Замечательно и то, что писатель, следуя традиции лубка, в ходе развития сюжета повести переклю­чает читателя из пассивного в состояние игровой активности, вызывая нужные со­циальные ассоциации, такую, например, как история о танцующих стульях в Конюшенной улице.

Таким образом, произведенный анализ показал, что фантастическое в повести «Нос» возникает на пересечении двух типов культур - социально-бытовой и народно-бытовой. Этим оправдан в повести внутренний сюжет, который рождает, в зависимости от читательской активности, разнообразные социальные и мифологические аллюзии, непосредственно вызванные текстом повести, которые, в свою очередь, создают основу для наращивания многозначности социально-бытового происшествия, явления, образа, детали. Кроме того, мы показали, что фантастика повести в своих темах, мотивах, образах, а также в их техническом воплощении, сориентирована не только на литературу нового времени, но и на фольклор, на лубочные картинки.

Фантастическое, рождающееся на стыке двух бытовых культур, как бы интегрирует социально-бытовое явление. Вместе с тем эта интегрированная сущность разложима в бесконечный ряд смыслов, придающих фантастическому образу символическое значение.

Сама реальная жизнь, с ее строго регламентированной, знаковой, бюрократической системой, законными предписаниями для каждой социальной: группы, способствует возникновению ритуальных форм мышления, поведения: формализует, стереотипизирует их, выделяет их как некое социально-символическое поведение и мышление. В повести Гоголя виден своеобразный «социальный символизм». 67

Выше мы показали, как государственные постановления определили социально-символическое поведение коллежского асессора Ковалева, его психологию, его сознание, его «страсти». Формализованная, механическая, жестко регламентированная система отношений не реагирует на сущность, но только на форму. В этой связи символом такой системы становится культ формы, магия чина. Достаточно соблюдать предписания, соответствовать форме, чтобы нос в мундире статского советника приобрел значение лица, часть с помощью мундира довоплотилась в целое. Нос-статский советник по предписанию оказывается 25 марта в Казанском соборе, где набожно молится, разъезжает в карете, делает визиты, заставляет Ковалева соблюдать субординацию, границы чиновного положения и звания. Но стоит «выйти» из системы, нарушить предписание, надеть очки, 68 как это делает один полицейский чиновник, как нос соответствует своему прямому значению.

Бюрократическая система отношений провоцирует символическую многозначность, возникающую оттого, что сущность не совпадает с формой. Наравне с носом-статским советником как стабильное выражение системы появляется «пудель черной масти» - «казначей какого-то заведения». 69 В образе носа исследователи давно отмечали то «символ пошлости», 70 то «символ порядочности и благонамеренности», 71 однако социальная символика как принцип художественного метода, видения мира писателя в «Носе» не оказывалась в поле внимания ученых.

Многозначность образа носа подробно раскрыта Ю. В. Манном, 72 но исследователь не ставит цели изучить поэтику этого художественного феномена как символа. Совершенно очевидно, однако, что образ носа не только символ пошлости или чиновничьей благопристойности. Значение этого образа не сводимо к какой-либо одной черте социальности или быта, ряд этих значений множится, так как нос интегрирует в себе социальное обобщение из разных общественных сфер жизни: нос символизирует и чин, и иерархию отношений в бюрократическом обществе, и общественное преуспеяние формы при отсутствии содержания, и важную персону, лицо, и знак мужского достоинства, и симптом дурной болезни, и способ одурачивания, и фантом призрачной иллюзии, и т. д. Широкое обобщение социальности и многозначность смыслов, за­ключенные в образе носа, являют в то же время по отношению к реальному, жи­вому, сущему, подвижному, изменяюще­муся всеобщий абсурд. Образ-символ носа как «черная дыра», мгновенно все себе уподобляет, превращает в фикцию, по-разному захватывает в свою орбиту пустоты и коллежского асессора, ставшего без носа ничем - ни чиновником, ни женихом; и цирюльника с утраченной фамилией; и безликого, безымянного доктора. На всех героях повести одна печать безличия, несоответствия формы содержанию, смысл которых кон­центрируется в символическом образе носа, выражающем грандиозное обобщение социального абсурда и фикции.

Фантастический образ наращивает символическую значимость еще и тем, что писатель в повести прибегает к помощи молвы и слухов, творящих социальный миф о носе на самом прозаическом материале. 73

Значение символической фантастики 74 не исчезает и тогда, когда нос оказы­вается между щек довольного и процве­тающего майора Ковалева, так как про­деланный писателем художественный экс­перимент вскрыл за видимостью не про­сто пошлость, а трагическое несовпаде­ние с истиной, 75 показал драматичную ситуацию, в которой обманутый внешней правдой человек остается в плену своих иллюзий и вполне ими удовлетворяется.

Символическая фантастика поддержи­вается и на уровне типизации художест­венных образов. Образы Ковалева, ци­рюльника, доктора в срезе двух культур, о которых говорилось выше, проявились в неоднозначном смысле. В докторе-чи­новнике с «магнетическими» манерами различим и шут, и знахарь, в цирюль­нике - вор, разбойник, невольный по­собник «нечистой силы», в майоре - то ли человек, то ли птица, то ли гражда­нин, то ли «черт знает что» (III , 64). Та­кое несовпадение смыслов порождает особый эффект: создает предпосылки уни­версализации, отражения множества в од­ном. Недаром В. Г. Белинский восклик­нул о герое «Носа»: «Он не майор Кова­лев, а майоры Ковалевы ». 76 В определении критика выделено не просто понятие ти­пизации, но типизации, возведенной в сте­пень. Вслед за «Невским проспектом» в «Носе» такой принцип типизации, в недрах которой складывается основа для универсальных обобщений, только еще оформляется, намечается, а полу­чает дальнейшую разработку в «Шинели» и «Мертвых душах». 77

Гоголь умел «писать так, чтоб чита­тель между строк улавливал символиче­ский смысл написанного». 78 Выше мы пока­зали, как писатель «держит» читателя в напряжении, подключая ассоциативное сознание современника. Читатель следит за фантастическими перипетиями повести, различая в ней совершенно конкретные, реальные факты, бытовые приметы своего времени, что невольно соединяет фантастическое происшествие, литературную выдумку с фактичной бытовой стороной действительности, заставляет уловить тождественность социальных аномалий в литературе и быту, критику алогизмов живой жизни.

В финале повести автор-повествователь в своеобразном диалоге с «массовым» читателем проверяет «пользу» своего фантастического сочинения. И здесь видна не просто игра с читателем, но созданы своеобразные условия воспитания читательского восприятия, виден своеобразный стимул, заставляющий читателя задуматься над прочитанным, над игрой, над образами-символами, призывающий понять глубокое содержание в, казалось бы, шуточном произведении. Стиль комических каламбуров, ирония риторических вопросов, позиция комического недоумения сменяется стилем серьезного размышления, интонацией, в которой по контрасту с предшествующей явно ощущается оттенок горечи: «А все, однако же, как поразмыслить, во всем этом, право есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают» (III , 75). Отрицательному пафосу повести в финале противопоставлен утверждающий пафос произведенного писателем эксперимента, обнажившего скрытые за маской благопристойности социальные аномалии действительности. Социальная символика в фантастическом сюжете, фантастический образ-символ, символический подтекст позволяли писателю не только воссоединить мир как целое бытие, создать образы, содержащие в себе предпосылку к универсальным обобщениям, но воздействовать ими на читательское восприятие, провести «школу воспитания».

Примечания

1 Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос».- В кн.: Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 21.

2 См., например: Гуковский Г. А. Р еализм Гоголя. М.-Л., 1959, с. 268-300.

3 См., например: Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. М., 1955, с. 254-255.

4 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978, с. 85-100.

5 Анненский И. Ф. О формах фантастического у Гоголя. - Русская школа. Общепедагогический журнал для школы и семьи, 1890, т. 2, № 10, с. 100; Машинский С. И. Художественный, мир Гоголя. М., 1979, с. 162; Манн Ю. В. Гротеск в литературе. М., 1966, с. 47-48.

6 Об этом см.: Дилакторская О. Г. Повесть Н. В. Гоголя «Нос» (бытовой факт как структурный элемент фанта­стики). - Вестник ЛГУ, 1983, вып. 3. История. Язык. Литература, № 14. В предлагаемой статье сделан акцент на другом: на соотношении реального-фантастического-символического и его роли в формировании гоголевского реа­лизма.

7 Булгарин Ф. В. Собр. соч. в 3-х ча­стях, ч. 2. Гражданственный гриб или жизнь, т. е. прозябание, и подвиги прия­теля моего, Фомы Фомича Опенкова. СПб., 1836, с. 318.

9 Петровский Н. А. Словарь русских личных имен. М., 1980, с. 180.

10 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. III . [М.-Л.], 1938, с. 53. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

11 Свод законов Российской империи. СПб., 1835, с. 105. Далее см. в тексте: Свод. . .

12 Булгарин Ф. В. Указ, соч., .4.1 с. 285-296.

13 Карнович Е. Русские чиновники в былое и настоящее время. СПб., 1897, с. 94-95.

14 Ю. М. Лотман впервые употребил этот термин в своей статье. См.: Лотман Ю. М. Повесть о капитане Копейкине (реконструкция замысла и идейно-композиционная функция). - В кн.: Семио­тика текста. Труды по знаковым системам, XI , вып. 467. Тарту, 1979, с. 27.

15 Описание изменениям в форме одежды чинам гражданского ведомства и правила о ношении сей формы. СПб., 1856, с. 9. Необходимости присутствия служащих лиц в официальные празднич­ные дни в церкви на богослужении как бы­товой черте эпохи находим подтвержде­ние в дневниках Пушкина: «Возвратясь, нашел у себя на столе. . . приказ явиться к графу Литте. Я догадался, что дело идет о том, что я не явился в придворную цер­ковь ни к вечерне в субботу, ни к обедне в вербное воскресенье, так и вышло: Жу­ковский сказал мне, что государь был недоволен отсутствием многих камергеров и камер-юнкеров, и сказал: „Если им тя­жело выполнять свои обязанности, то я найду средство их избавить”». (Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1976, с. 284).

16 Остафьевский архив кн. Вяземских, кн. 3. СПб., 1899, с. 313-314.

17 Этот факт впервые отмечен в статье О. А. Кудрявцевой, но рассмотрен иначе.
См.: Кудрявцева О. А. Петербургские по­вести Гоголя. - В кн.: Гоголь в школе. М., 1954, с. 262.

18 Остафьевский архив кн. Вяземских, с. 254-255.

19 Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 7, с. 273.

20 Русский архив, 1902, кн. 1, с. 626.

21 Лонгинов М. Н. Соч., т. I . M ., 1915, с. 7.

22 Лотман Ю. М. А. С. Пушкин. Л., 1982, с. 137.

23 Там же, с. 138.

24 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 201.

25 Веселовский Ал. Н. Собр. соч., т. 2. СПб., 1913, с. 11.

26 Теоретическое понятие подтекста, определение его функции введено Т. И. Сильман. См.: Сильман Т. И. Подтекст - это глубина текста. - Вопросы литературы, 1969, № 1, с. 89-94.

27 Даль В. И. О поверьях, суеверьях и предсказаниях русского народа. СПб. - М., 1880, с. 37-38.

28 Максимов С. В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 17. СПб., 1912, с. 96.

29 Славянские языковые моделирующие си­стемы. М., 1965, с. 90; Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982, с. 135.

30 Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 4, с. 94.

31 Вельтман А. Ф. MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека, кн. 2. М., 1833, с. 65.

32 Новый и подробный сонник. . . СПб., 1818, с. 179.

33 Новейший снотолкователь, сказы­вающий правду-матку. М., 1829, с. 3.

34 Там же, с. 15-16.

35 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 95-97.

36 «Рыночная литература» о гаданиях, снотолкованиях выходила в то время немалыми тиражами, была всем доступна, вызывала интерес обывателя, даже тре­бовала дополнительного обличения со
стороны пропагандистов настоящего ис­кусства. (См., например: Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. III . M ., 1953, с. 43-44; Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. 9. М., 1950, с. 140). По-своему
это же делает и Гоголь в «Носе».

37 Максимов С. В. Собр. соч. в 20-ти т. 17, с. 25.

38 Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря XVI - XIX веков. М., 1957, с. 41.

40 Дореалистическая культура, культура Средних веков и Возрождения выработали свою символику чисел. См.: Леви- Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930, с. 145; Гегель. Соч., т. 12. Лекции по эстетике, кн. I . М., 1938. с. 361 и др. Гоголь создает социальную символику числа.

41 Ваненко И. Приключения с моими знакомыми. Повести, ч. 2. М., 1839.

42 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 39-41.

43 Ваненко И. Указ, соч., с. 112.

44 Термин «народно-бытовая меди­цина» был введен Г. Поповым. Он при­нят и в современной фольклористике.

45 Попов Г. Русская народно-бытовая медицина. СПб., 1903, с. 25. Далее см. в тексте: Попов. . .

46 Вероятно, в мотиве водки скрыто пародирование более широкого плана, не только романтического приема, как считает Ю. В. Манн. См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 93.

47 См.: Там же, с. 98.

48 Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1966, с. 61-62.

49 Сахаров И. П. Сказания русского народа. СПб., 1841, с. 51; Попов Г. Указ. соч., с. 54, 78.

50 Максимов С. В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 18, с. 187.

51 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 3. М., 1947, с. 115.

52 ГПБ, ф. 865 (Шляпкин И. А.), ед. хр. 274, № 62 («Собрание анекдотов XVIII в.»).

53 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 34.

54 О значении антиномии «правый - левый» см.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Указ, соч., с. 91-100.

55 Лотман Ю. М. Гоголь и соотнесе­ние «смеховой культуры» с комическим и серьезным в русской национальной традиции. - В кн.: Труды по знаковым системам, вып. V . Тарту, 1973, с. 132.

57 Ауэр А. П. О поэтике символиче­ских образов Салтыкова-Щедрина. Автореф. на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 1981, с. 13.

58 См.: Виноградов В. В. Указ. соч., с. 5-21, 24-25; Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924, с. 91; Гроссман Л. П. Гоголь - урбанист. - В кн.: Гоголь Н. В. Повести. М., 1935, с. 318-319; Манн Ю. В. Гротеск в литературе, с. 35.

59 Гуковский Г. А. Указ, соч., с. 272.

60 Еремина В. И. Н. В. Гоголь. - В кн.: Русская литература и фольклор. Первая половина XIX века. Л., 1976, с. 288.

61 Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1862, с. 699. Как замечено, пословица станет одним из художественных средств характеристики персонажей в «Мертвых душах». См.: Воропаев В. О роли пословиц в создании характеров «Мертвых душ». - В кн.: Проблемы литературного развития. (На материале русских и зарубежных литературных художественных традиций). М., 1982, с. 48-59.

62 Ровинский Д. А. Русские народные картинки в 4-х т., т. I . СПб., 1881, № 137. Далее см.: Ровинский. . . Д. А. Ровинский указывает, что в четыре тома собранных им описаний и картинок включены только те, которые выходили до 1839 года.

63 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок.- В кн.: Народная гравюра и фольклор в России XVII - XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976, с. 251-255; 262-263.

64 Там же, с. 263.

65 Интересно, что на одной из лубоч­ных картинок с темой осуждения и сми­рения гордости изображен журавль, щиплющий клювом человеческий нос, нарисованный на груди у журавля. Надпись такая: «Щипли сам себя за нос». (Ровинский, I , № 248).

66 М. М. Бахтин отмечает: «Образы и стиль “Носа” связаны, конечно, со Стерном и со стернианской литерату­рой. . . Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к самосто­ятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане нашего рус­ского Пульчинеллы, у Петрушки». (Бах­тин М. М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура. - В кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 488).

67 О социальном символизме см.: Ба син Е.Я., Краснов В. М. Социальный символизм. (Некоторые вопросы взаимодействия социальной культуры). - Вопросы философии, 1971, № 10, с. 164-168.

68 Очки - некая аномалия в общем облике офицера или чиновника, нарушающая строгость мундира, деталь неполноценности. Ношение очков оформлялось специальным приказом как исключение. См.: Васильев Н. В. Карманная книжка генералов, штаб- и обер-офицеров и гражданских чиновников и их семейств. СПб., 1889, с. 28.

69 В. В. Виноградов справедливо видит здесь проявление символической двузначности. См.: Виноградов В. В. Ука з. соч., с. 35.

70 Грамзина Т. Виды фантастического в творчестве Гоголя. - В кн.: Учен. зап. Киргиз. ун-та, вып. 5. Фрунзе, 1958, с. 127.

71 Степанов Н. Л. Указ. соч., с. 254.

72 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 99-100.

73 См.: КЛЭ, т. 4. М., 1967, стлб. 880.

74 Термин Г. П. Макогоненко. См.: Макогоненко Г. П. А. С. Пушкин в трид­цатые годы. (1830-1833). Л., 1982, с. 177-184.

75 Этот мотив рокового двойничества в «Носе» определен Д. С. Лихачевым. См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976, с. 52.

76 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 3. М., 1953, с. 105.

77 См.: Маркович В. М. И. С. Тур­генев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982, с. 29-30.

78 Венгеров С. А. Собр. соч., т. 2. СПб., 1913, с. 99.